Notas de lectura de Luis Hernán Castañeda

Valle-Inclán: “Sonata de estío”

Posted in Modernismo by castanel2 on 03/04/2010

El argumento de la Sonata de estío es, en apariencia, sencillo, pero se va complicando hacia el final, que nos presenta un problema de interpretación. Podríamos describirlo como una historia de amor con tres fases definidas: la seducción, la separación y la reconciliación. Esta vez, acompañamos al Marqués de Bradomín, en sus años mozos, en un viaje marítimo que empieza en Londres y termina en las costas de México. El propósito de esta “romántica peregrinación”, que sin duda invoca el modelo de la conquista española de México en el siglo XVI, es olvidar “ciertos amores desgraciados”, de los que poco más se dice, pero también es la ocasión, como siempre que se trate del Marqués, de hallar un nuevo amor: el que desarrolla, apenas haberla visto, por una hermosa criolla llamada Niña Chole, a quien Bradomín decide seguir por todo el país, si es necesario, con tal de seducirla y hacerla suya. Muy pronto, al llegar al convento de las santiaguistas, logra su ansiado objetivo; entonces la Niña le revela que ella anda huyendo de su padre -y amante-, el general Bermúdez, un temible militar que sería capaz de matarlos a los dos si los sorprende juntos. Esta noticia, lejos de amedrentar al Marqués, estimula su sed de aventuras, y lo impulsa a proponerle a la Niña Chole que huyan juntos de las garras de su, ahora, común perseguidor. Al parecer el Marqués se haya inspirado después de haber dado muestra de su coraje, al defender, en el mismo convento, al famoso bandolero Juan Guzmán, jefe los míticos plateados, en un arranque quijotesco que le gana una reputación de valiente -en alguna medida socavada por el hecho de que la Niña tiene que ofrecerles dinero a los perseguidores de Guzmán, para que los dejen tranquilos y no maten al Marqués.

Al fin, los fogosos amantes se lanzan a la fuga por el desierto mexicano, un exótico escenario híper-estilizado al modo de los paisajes modernistas (hispanoamericanos) y de la literatura orientalista (el referente más claro sería Salambó de Flaubert). Sin embargo, como tenía que suceder, el padre de la Niña Chole los encuentra y, sin que el Marqués oponga ninguna resistencia, le arrebata a su querida prenda. Bradomín, golpeado pero estoico ante la pérdida de su amada, sigue rumbo hacia un palacio virreinal suyo, lamentándose en todo momento por la ausencia de Chole, pero sin demostrar el menor ánimo de recuperarla. Allí, en el palacio, mantiene un jocoso diálogo con un viejo mayordomo, veterano del carlismo, quien le revela su delirante proyecto político neo-imperalista: el mayordomo quiere aliarse con los plateados para luchar contra las fuerzas del estado-nación mexicano y, una vez derrotado, devolvérselo a su “legítimo dueño”, Carlos V. Bradomín, pese a que le tiene aprecio al legado imperial de su patria -aunque en un sentido muy distinto-, escucha al mayordomo con un dejo de burla y se va a acostar, quejándose todavía por la desaparición de Chole. Sin embargo, su nostalgia no durará mucho: la misma noche de su llegada, la Niña reaparece del modo más peregrino imaginable: en algún momento de la madrugada, las huestes de su padre, amante y raptor se han enfrentado con las fuerzas de unos bandoleros, los mismos bandidos plateados a cuyo líder Bradomín ha salvado de la muerte en el convento. Si bien los bandidos no logran derrotar a los militares, por lo menos los obligan a emprender la retirada, quedándose la Niña abandonada en medio del campo, en las cercanías de la propiedad del Marqués. Es así como los amantes se reencuentran y vuelven a gozar de la intensa pasión que los había unido desde un principio. Un último gesto que, a mi entender, da la pauta de la complejidad de este final es el hecho de que Bradomín siente la necesidad de perdonar a la Niña Chole por lo que considera una traición: sus constantes coqueteos con el príncipe ruso. Sin embargo, dentro del mismo código caballeresco y guerrero que marca la conducta del Marqués, ¿no fue una deslealtad y una cobardía el haber abandonado a su amada cuando Bermúdez la reclamó?

Me parece que la respuesta está en el hecho de que la Sonata de estío puede ser leída como una investigación de los vínculos entre la experiencia y la memoria, entre el presente y el pasado. Una paradoja inicia el relato: Bradomín viaja a México con la intención de huir de un recuerdo doloroso, el amor perdido de Lilí, de quien sólo sabemos que le ha sido infiel. No obstante esta intención declarada, lo cierto es que la aventura amorosa con la Niña Chole trae implícito el recuerdo de Lilí porque es una forma de re-vivirlo desplazadamente, en otro espacio y con otro cuerpo: si se habla de un viaje de “descubrimiento”, no se debe omitir la dimensión de “reconocimiento” inscrita en la travesía desde su inicio. Incluso podría afirmarse que el cuerpo de la Niña Chole suministra el teatro donde resurge el resto aislado, la ruina solitaria, de un gesto espectral, arrancado de una totalidad ausente, inalcanzable (el cuerpo de Lilí): la cita “Desengañado de aquella sonrisa que yo había visto y amado en otros labios, fui a sentarme en la popa” (50), sugiere que se trata de la misma sonrisa. Hay un punto espectral, de “aparición”, en “aquella sonrisa de Lilí que ahora se me aparecía en boca de otra mujer” (67). El propio Marqués describe su placer como “melancólico”; de alguna manera, experimentar es para él un modo de reinterpretar ciertos contenidos preexistentes en su memoria, espacioso almacén de lecturas literarias y de mitos históricos donde el legado del imperio ocupa el sitial de honor. ¿No podría plantearse entonces, para responder a la pregunta de por qué es Bradomín quien debe perdonar a Chole y no al revés, que dicho incongruente “perdón” está dirigido realmente a Lilí, la infiel, y no a la criolla mexicana que es su imagen resucitada en el presente? Me parece que esta respuesta, que parte de una definición particular de “melancolía” apuntada por Walter Benjamin, aporta una clave de lectura para entender el lugar del imperio en la Sonata de estío.    

Jesús Torrecilla sostiene que el viaje del Marqués puede ser entendido como un “viaje de recuperación”; una travesía cuyo fin es volver a poseer un objeto perdido: “Muy diferente es el caso de la Sonata de estío, donde una de las motivaciones básicas del viaje, según se verá, reside en el deseo de recuperar o repetir una realidad histórica caracterizada enfáticamente como propia” (40). Estaríamos hablando, entonces, de una re-conquista que se dramatiza en dos niveles. Al nivel de la aventura amorosa del Marqués, el objeto perdido que se desea recuperar es Lilí; en un plano político más amplio, se trata de recuperar el territorio mexicano para la corona española. Como ya sabemos, el personaje que encarna esta versión política de la “re-conquista” es el mayordomo, una figura tan risible y disparatada como su proyecto, que es representado como una fantasía cómica, a todas luces irrealizable. En otras palabras, el legado imperial demuestra su bancarrota en tanto mitología productora de realidades políticas nuevas; el imperio sobrevive como un eco degradado y espectral.

Sin embargo, en el universo de la subjetividad, parece que todavía es posible recurrir exitosamente a los tropos del discurso imperial, que sirven como herramientas útiles para modelar una experiencia individual de naturaleza “melancólica” y “performativa”. El arquetipo del conquistador, por ejemplo, se descubre como un modelo compatible con el donjuanismo, el quijotismo y el dandismo, las otras tres vertientes que configuran la subjetividad histriónica de Bradomín: añadir una cuarta dimensión a su compleja persona, a la “obra de arte de su yo”, es lo que hace el Marqués cuando actúa bajo el disfraz del conquistador. Su conducta nos demuestra que el prestigio del mito, transformado en ruina, sólo es válido y actualizable al nivel de la aventura personal. El yo individual puede servirse del mito en su biografía; sin embargo, el mito no funciona ya, en el mundo de la Sonata de estío, ni como esencia a-histórica ni como modelo para los destinos colectivos. Esta última posibilidad es objeto de múltiples ataques de ironía y parodia -una verdadera des-mitificación es lo que ocurre- que me encantaría poder revisar en un informe tan breve como éste.

Borges y el “propósito único” de su obra

Posted in Narrativa by castanel2 on 27/03/2010

La siguiente es la respuesta a la pregunta final de un seminario sobre Borges que llevé en la primavera del 2007 con el profesor Juan Pablo Dabove. La pregunta era la siguiente:

A lo largo del seminario, hemos notado (lo que Borges también hace reiteradamente) cómo sus cuentos pueden ser pensados como diferentes modulaciones de un propósito único. Explica esa afirmación. Examina al menos tres cuentos de Borges que pongan en evidencia esa afinidad.

 La idea de propósito único parece asociada a las de ejecución y ejecutante. Quisiera examinar la posibilidad de que tales nociones tengan lugar en el universo de Borges. Parto de una desconfianza preliminar hacia esa posibilidad, pero también de la creencia intuitiva de que tal unicidad de propósito existe de hecho en Borges. Este examen será el terreno donde intentaré resolver esta contradicción a la manera borgeana, es decir produciendo un valor alrededor de su persistencia.

Al realizar esta tarea, considero que el carácter de la pesquisa requiere una suspensión de la especificidad del género cuento. En efecto, uno de los sentidos en los cuales tradicionalmente se ha afirmado este propósito único, ha sido en la pertenencia de textos de género diferente a una especie de matriz previa que torna intrascendentes estas diferencias y establece puntos de contacto transgenéricos. En este sentido parcial, estoy de acuerdo con la premisa puesta en juego por la pregunta. No obstante, hay otros sentidos que es preciso explorar y problematizar mediante el análisis. 

En primer lugar, se puede valorar la noción de propósito único como proyecto, sin darle aún un contenido positivo. La presencia de un propósito único que atraviesa no solo cuentos, sino también poemas y ensayos, ha sido considerada como uno de los rasgos definitorios de la poética borgeana, pero sin duda es problemática. Se ha sostenido que tal propósito único persiste a lo largo de varias de las etapas que componen la obra de Borges, pero su planteo más claro aparece en la lectura postestructuralista de los llamados cuentos fantásticos por parte de Foucault, Blanchot, Derrida, De Man. Ha sido posible decir que la autonomía de cada cuento de Borges está en incesante negociación con otros textos. El texto vendría a ser el territorio donde un proyecto consistente cumple un avatar más a través de una modulación particular y contingente. En este sentido, podríamos hablar de una poética de la versión, compuesta por una indefinida serie de simulacros marcada por la ausencia de original. La ausencia se convierte así en tema, pero también en principio constructivo y estrategia de escritura. Sin embargo, esta condición suplementaria de los textos borgeanos plantea una pregunta: la postulación de un centro, de un propósito único, ¿no es un gesto contradictorio con los textos que pretende explicar, una afirmación arruinada desde dentro de la poética de la versión?

Cabe aclarar que al señalar esta contradicción, pretendo hacerlo de una manera diferente de la manera en que señalaría, por ejemplo, la contradicción existente en la obra poética temprana, particularmente en Fervor de Buenos Aires. En este poemario, la afirmación de la intercambiabilidad entre lector y escritor avanzada en la nota inicial está puesta en entredicho por el proyecto clasista de reivindicación de un privilegio epistemológico que se confunde con uno cultural. No se trata de restarle méritos al joven Borges argumentando que sus contradicciones tempranas eran menos sustanciales que las posteriores, sino de ver que en esta contradicción particular no existe un proceso de neutralización de opuestos ni de intensificación de los mismos hasta alcanzar un punto máximo.  La incertidumbre creada aquí no parece revestir un gran interés para la crítica. Ello sí ocurre – o por lo menos, queremos que ocurra – en los cuentos y textos que voy a leer a continuación.  

Barrenechea da el sentido del propósito único que será retomado por Foucault al afirmar que la obra de Borges dramatiza la insuficiencia de todo utensilio humano – pensamiento, lenguaje, construcciones filosóficas – para aprehender el universo. Si bien parten de epistemes diferentes, en el prefacio a Las palabras y las cosas Foucault sitúa a Borges en el umbral de la postmodernidad como el crítico por antonomasia del lenguaje como juego de convenciones. Como vimos en un seminario, la diferencia fundamental entre la aproximación de Barrenechea y la de la crítica posterior se halla en la concepción de qué es lo filosófico y de quién es o debe ser el filósofo. Para Barrenechea, el filósofo es un sujeto de alto prestigio autorizado por la cultura occidental para abordar desde una postura que podríamos llamar trágica el centro de los problemas esenciales del hombre. Para Foucault, el filósofo post-nietzscheano borra de su horizonte toda idea de centralidad y se dedica más bien a minar y descomponer las certezas y convenciones que hacían posible el quehacer del filósofo moderno. La tonalidad de su labor ya no es trágica, sino que asume un matiz de ironía – y en Borges en particular, de melancolía, una atmósfera especial que proviene – a mi entender – de una especie de conciencia cansada de creador, que conoce la calidad deleznable de los materiales con los que edifica irremediablemente la realidad. Siguiendo esta senda, a través del examen de la figura del villano, De Man ha identificado en la escritura borgeana un procedimiento de neutralización de oposiciones jerárquicas que resulta análogo al método de la deconstrucción. El elemento común a estas lecturas es que ven a Borges como el lugar desde donde se lanza una crítica del lenguaje al modo deconstructivo.  

Una primera respuesta podría llevarnos a pensar que el modus operandi de esta crítica implica el uso de la metáfora como principio constructivo en narrativa. Por ejemplo, los cuentos más célebres están construidos de esta manera: en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” se metaforiza el mundo como libro; en “Tema del traidor y del héroe”, el mundo como teatro; en “La lotería de Babilonia”, el mundo como juego de azar; en “Las ruinas circulares”, la vida como sueño; en “La biblioteca de Babel”, el mundo como laberinto. El procedimiento es el mismo en todos los casos: el cuento se inaugura con el planteo de dos oposiciones claramente diferenciadas, para luego echar a andar un proceso de aproximación entre ellas hasta que se neutralicen y surja un tercer término. La recurrencia de estos pasos hace pensar en las ideas de ejecución y ejecutante, de plan y realización, de autor y proyecto. La ficción está sometida a un principio de funcionamiento general y estricto, que se refuerza en cada plasmación individual.    

No obstante, es problemático postular un propósito único en la obra de Borges porque tal postulación parece contradecir ciertas incertidumbres inscritas con convicción y persistencia (valga la paradoja) en su poética. Por ejemplo, cabe preguntar en qué espacio vendría a sostenerse esta pretendida unicidad; en efecto, la presencia reiterada de un mismo propósito exige la presencia de un autor, de una identidad subyacente y perdurable que sirva de marco de referencia y origen de ese propósito. Sin embargo, una incertidumbre familiar en Borges es sin duda la que pone en cuestión la identidad individual a través del examen de las figuras del autor y del lector. El cuento donde hace su aparición la puesta en escena emblemática de esta crítica es “Pierre Menard, autor del Quijote”. Si de este relato puede deducirse que todo texto está siendo escrito infinitamente, este carácter inacabado se desplaza hacia el autor y reemplaza una categoría estable por una serie infinita de lecturas y relecturas donde el lector es uno y a la vez nunca el mismo. “Las ruinas circulares” aborda también el carácter inconcluso del sujeto a través de la metáfora del mundo como sueño. Otros dos textos emparejados que prolongan estas reflexiones son “El inmortal” y “Everything and nothing”. Resta determinar, sin embargo, si la recurrencia de esta problematización de la subjetividad puede ser conceptualizada como un efecto de un proyecto crítico diversamente modulado o si es más productivo enfocarla desde otro ángulo. 

En una presentación oral del seminario sostuve que “El inmortal” se presenta como una discusión de la noción de autor a partir de la oposición unidad/multiplicidad. Homero es despojado de identidad autorial para convertirse en un significante que designa el trabajo colectivo de múltiples rapsodas anónimos sobre piezas de distintos poemas épicos a lo largo de los siglos. El producto de este procedimiento es “La Iliada”, unidad inestable e infinitamente pasible de ser recreada por los sucesivos actos de lectura; pero, además, es la ciudad de los inmortales, cuya condición de ruina se revela como testimonio de una ausencia, de una carencia de fundamento: las ruinas como puro simulacro de lo inminente, lo que está por ocurrir o quizá ya ocurrió (definición de Borges para la experiencia estética). “En everything and nothing” se acude a otra figura central en el canon occidental, esta vez Shakespeare, para descomponer la noción de autor. En este texto corto incluido en “El Hacedor”, el fundamento estable del sujeto es borrado y la identidad distribuida en la multiplicidad de personajes shakespereanos, todos ellos versiones transitorias de un yo ausente y mutable. A pesar de las diferencias entre estos dos textos, cabe preguntarse si su evidente sustrato común responde a la presencia de un propósito único, el desmontaje de la figura autorial como crítica de la identidad individual, modulado de manera particular en cada texto. ¿Puede afirmarse a modo de conclusión que ambos cuentos, en virtud de las semejanzas consignadas, tienen una sola finalidad, cuando la posibilidad de tal afirmación está cancelada por la crítica de la unidad movilizada por los mismos textos?

La anulación de la subjetividad es idéntica a su relocalización en un lugar posterior al acto de escritura como efecto de la misma. El autor es un producto frágil de la escritura y esta preexiste al sujeto de la enunciación. El lenguaje se carga de impersonalidad y, así como produce a su autor, produce también su mundo de referentes. Recordemos que en “La biblioteca de Babel” no hay un exterior de la biblioteca, cuyos límites se superponen a los del universo. En ausencia de un exterior que se constituya en mundo de referentes con el cual el interior pueda entablar correspondencia, el gran texto conformado por el conjunto de los libros existentes en la biblioteca se vuelve análogo al gran mapa que cita Baudrillard en el prólogo a Simulacra and Simulation, un mapa sin territorio, una colección de objetos que pueden ser – o no – los mismos que el lector descifra o cree descifrar. La conclusión de que toda posibilidad de intelección es un equívoco es una típica conclusión borgeana por autorreflexiva. Como vimos en el seminario, los textos de Borges reflexionan sobre sus propias condiciones de posibilidad para ser narrados – y para la narración como posibilidad en general -, pero estas son idénticas a sus condiciones de imposibilidad.

Ahora bien, que el lenguaje  – sin autor ni referentes – sea un instrumento de representación problemático en los sentidos expuestos conduce a un punto derridiano: si todo lo exterior al lenguaje es un efecto de él, la visibilidad de la crisis del instrumento está dramatizada en el terreno mismo del lenguaje. El lenguaje se repliega sobre sí mismo y genera su propia crítica, siguiendo una lógica más bien autogenerativa y proliferante (pienso en el “freeplay” del significante). De alguna forma, toda actividad del lenguaje es por ello autorreflexiva y hermética: el lenguaje no puede salir a placer de sí mismo, como Asterión de su casa. Entonces, afirmar que los cuentos de Borges son la puesta en escena de la ejecución de un propósito preexistente equivale a sostener sin asidero que son el producto – arruinado a priori – de una intención inconcebiblemente previa e inimaginablemente exterior a ese producto. El hecho en apariencia monótono de que estos cuentos produzcan el efecto de volver sin cesar sobre el mismo punto se explica, más bien, por su tráfico constante con la idea de límite. En especial, con la idea del lenguaje llevado a un límite autocrítico muy particular, en el cual toda certidumbre asentada en una convención lingüística colapsa naturalmente, como resultado impersonal del devenir del instrumento.

Párrafos atrás se dijo que la zona de la cuentística borgeana que había propiciado una lectura en clave de “propósito único” era la compuesta por los cuentos llamados metafísicos o fantásticos. Sin embargo, también los relatos que pertenecen a la órbita del culto del coraje se inscriben en una lógica similar, en una poética de la versión. Relatos como “Hombres pelearon”, “El desafío” y “Hombre de la esquina rosada” se presentan como versiones de versiones, reescrituras de reescrituras, avatares sin original que se reproducen inagotablemente en variaciones infinitas; los tres relatos son variantes unos de otros, pero también lo son en relación con largas cadenas de textos ausentes, irrecuperables; cuando Borges retoma la reescritura de estos relatos – por ejemplo, en “El informe de Brodie” como relectura de todo un ciclo de su obra -, no se posiciona como autor, sino como mediador o catalizador de un proceso textual proliferante que lo incluye y lo supera, que ha estado ocurriendo desde mucho atrás y que seguirá ocurriendo, como el duelo reeditado en “El encuentro”. Significativamente, los cuchilleros de turno, Duncan y Maneco Uriarte, asumen un rol análogo al del autor, pues son un efecto de una lógica previa más que los artífices del duelo. La voluntad y la ejecución están arruinadas, como en “Las ruinas circulares”: la revelación de la condición suplementaria de la identidad individual y de sus propósitos únicos o múltiples produce una transfiguración de lo real en clave melancólica.         

Podríamos decir que el lenguaje no toca su límite inevitablemente en el mismo lugar. El límite no es, entonces, un lugar que pueda ser pensado como una franja de agotamiento, cercada por un exterior ausente o vacío. Por lo menos en Borges, no se trata de un punto de llegada que pueda ser alcanzado mediante la ejecución de un propósito. Se asemeja más a una experiencia inconclusa de autogeneración infinita, experiencia que se manifiesta por fuerza en tal o cual cuento. Esta vendría a ser la experiencia estética, que podría ser pensada mediante la metáfora de una máquina de narrar infinitamente productiva cuya obra es, finalmente, su propia autodestrucción.

La retórica imperial en “Green Mansions” de William Henry Hudson

Posted in Romanticismo, Uncategorized by castanel2 on 24/03/2010

En su libro “The Rhetoric of Empire: Colonial Discourse in Journalism, Travel Writing, and Imperial Administration” (1993), David Spurr dedica un capítulo a la estetización, entendida como un mecanismo de representación de la otredad. Spurr estudia los modos en que el otro es “exotizado” en el discurso de la prensa y la literatura de viajes para facilitar un consumo “desinteresado” de imágenes provenientes de culturas no-occidentales tradicionalmente sometidas a condiciones estructurales de opresión. Spurr sostiene, básicamente, que para el lector/receptor instalado en la metrópoli, la relación textual con la otredad está mediatizada por una des-ideologización que borra las asimetrías socioeconómicas y las condiciones de colonialidad para convertir lo que se lee y lo que se observa en mercadería y en espectáculo: para insertarlo en el mercado del entretenimiento de la economía global. Por ejemplo, el objeto post-colonial estetizado es el lugar una des-historización que hace desaparecer el pasado, de tal manera que, en un caso extremo, un lector francés es capaz de consumir imágenes de las ex-colonias francesas en África como si un país como Argelia jamás hubiera sufrido la dominación del sangriento imperialismo francés.

En cuanto a la naturalización, Spurr explica que el término no se refiere a una estrategia de representación única, sino a un conjunto de significados asociados con el colonialismo. Así, la naturalización implica una visión del otro no-occidental como un ser “natural”, es decir, más cercano a las fuerzas de la naturaleza que el hombre civilizado. En el plano cultural, las culturas “naturalizadas” son aquellas que se ven despojadas de la complejidad socio-cultural que explica el desarrollo histórico de la civilización occidental, para identificarse con significados como la abundancia y la fertilidad, la inocencia original, el caos y la violencia, el instinto, el carácter cíclico de lo natural. Por otra parte, una segunda idea de “naturalización” se relaciona con la “justificación natural” de la dominación de los más fuertes y civilizados sobre los más débiles y bárbaros. El concepto de “white man’s burden” es ejemplar aquí: el imperio naturaliza su expansión y legitima la opresión económica del otro aduciendo que el avance de las fuerzas civilizadas es una consecuencia lógica y deseable, producto de la dinámica universal de las sociedades humanas, que además tiene consecuencias benéficas, puesto que les permite a los grupos “naturales” acceder a los bienes de la cultura y sumarse al devenir histórico de la humanidad.

Me pregunto de qué manera las reflexiones de Spurr pueden ayudarnos a leer una novela como “Green Mansions” (1904) de William Henry Hudson, un texto que participa, ciertamente, de la retórica imperial en el sentido de que: 1) promueve una representación estetizada del indígena venezolano; y 2) representa a este mismo indígena como parte del mundo natural. En efecto, durante su permanencia en la tribu que lo acoge, Abel, el viajero venezolano que protagoniza la historia, mantiene con sus anfitriones “salvajes” una relación ambivalente, ya que a pesar de vivir entre ellos y compartir sus ritos cotidianos, en todo momento conserva, al nivel de la percepción y representación de estos ritos y condiciones de vida, una mirada “estetizante” y distanciada que le permite vincularse con ellos como si fueran imágenes estereotípicas. Estos salvajes viven en la periferia de la nación, en un “desierto” cultural dentro del cual la única ley es la que impone la naturaleza. Sin embargo, cuando Abel entra en relación con Rima, la presencia femenina que habita ese sector prohibido de la selva al cual los indígenas no osan penetrar, su modo de vincularse con la otredad cambia paulatinamente. Rima sigue siendo, me parece, un ejemplo de alteridad radical, pero se trata de un ejemplo  distinto de los indígenas porque fuerza a Abel a desarrollar nuevos modos de interacción.

Estos nuevos modos responden al hecho de que Rima es un objeto singular. Estamos ante un ser que habita un territorio híbrido entre lo humano y lo sobrenatural, un personaje que, en virtud de su carácter único, desafía al espectador. Abel debe forzarse a sí mismo, y extremar su instrumento lingüístico, para dar cuenta de un fenómeno sublime que no es totalmente capaz ni de comprender ni de describir. Su mismo aspecto físico, de una belleza compleja y proteica, exige que el lenguaje de Abel se complejice y se haga extremadamente versátil y preciso para poder captar los sutiles y cambiantes matices cromáticos y auditivos que su objeto de observación le va presentando, simultánea y sucesivamente. El lenguaje de Rima, ese código incomprensible por ser demasiado complejo, no puede ser descodificado con éxito: apenas es posible aludirlo lateralmente a través del registro lírico. Adicionalmente, el modelo del melodrama interviene aquí para aproximar radicalmente a los amantes, pero también para alejarlos. El secreto mundo interior de Rima es un bául prohibido ante el cual toda tentativa de lectura se frustra, lo cual no impide que Abel haga el intento, siempre imperfecto, de ingresar en una vida espiritual que promete ser tan rica y apasionante como el lenguaje musical con que Rima, crípticamente, lo expresa. De alguna manera, la novela de Hudson es un texto extraño y familiar al mismo tiempo, puesto que radicaliza y desfamilariza las convenciones básicas del género romántico. Por todo esto, en Rima se concentra una interesante reflexión meta-lingüístico/literaria que convierte a “Green mansions” en un texto atractivo no sólo en el contexto de la retórica imperial, como documento cultural, sino también como un texto artístico al que es posible sentirse atraído por sus cualidades intrínsecas y autorreferenciales.

Si quisiera arriesgar una lectura de “Green mansions” a partir de las reflexiones de Spurr, diría que el desafío implícito en la presencia inefable de Rima presenta una versión de la otredad que resulta imposible simplificar y recodificar a una narrativa “cómoda” y complaciente, estructuralmente sencilla, como es la narrativa que rige los ejemplos periodísticos y fotográficos que Spurr analiza. Rima, como personaje y como fenómeno, parece poner en evidencia los límites de la estetización y la naturalización, que en su caso particular se revelan insuficientes como estrategias representacionales. Abel no puede mantenerse cómoda y asépticamente distanciado de Rima, en parte porque la ama, pero también porque es un ser demasiado maravilloso y fascinante como para permitirse “consumirlo” con el desinterés y la frialdad con la que consumimos las noticias periodísticas. Al contrario, Rima exige ser examinada de cerca, sólo para demostrarle al observador que por más cerca que este pretenda situarse de ella, jamás podrá poseerla, sea física o simbólicamente: así se explicaría su muerte a manos de los indígenas, en un incendio espectacular que le hace justicia a la belleza de su víctima. Por otra parte, en cuanto a la naturalización, no cabe duda que Rima es un ser “natural”; sin embargo, su carácter natural no es simple y elemental, no es primitivo ni menos desarrollado que el mundo de la civilización. Como hemos visto, Rima es más compleja que el lenguaje racional de la civilización, es más compleja que los instrumentos de la retórica imperial, y en este sentido, su misma existencia entraña una neutralización de las oposiciones jerárquicas civilización/barbarie, naturaleza/cultura. La naturaleza, si tomamos a Rima como su representante ejemplar, es un ámbito inefable ante el cual la cultura occidental revela su simplicidad, su frustración.

Quizá podría sugerirse que estas experiencias-límite, radicales y excéntricas, constituyen una interpelación de la retórica imperial, que la cuestionan desde dentro y, al mostrar sus imperfecciones, la confrontan con la necesidad de trascenderse a sí misma y de trascender la barrera de “distanciamiento estético” a la que hace referencia Spurr. ¿No constituye Rima un llamado implícito a abandonar los instrumentos representacionales del imperio para desarrollar herramientas nuevas, o, tal vez utópicamente, para dramatizar las limitaciones de la retórica metropolitana para aproximarse a la realidad desconocida del otro?

“The Purple Land (that England Lost)” de William Henry Hudson

Posted in Narrativa by castanel2 on 18/03/2010

Borges pensaba que “The Purple Land” (1875) era el mejor ejemplo de literatura gauchesca, lo cual no implica que el viajero que protagoniza la historia sea un gaucho, por más que este modelo esté implícito en la constitución de su subjetividad. Hay, ciertamente, un desarrollo del protagonista que permite decir que“se hace nativo”. Sin embargo, éste es un proceso gradual; la situación inicial de Richard Lamb, el viajero inglés que llega a Uruguay en el primer capítulo de “The Purple Land” no podría ser más precaria. De hecho, Lamb llega a Montevideo huyendo de Buenos Aires y de Argentina: es un prófugo, pero no por razones políticas, como tantos emigrados argentinos durante el rosismo, sino sentimentales. Lo acompaña Paquita, su esposa, la hija de un hacendado argentino tradicional, con la cual ha contraído nupcias secretamente, contrariando la voluntad del pater familias y provocando una verdadera persecución contra la pareja. Después de vagabundear por el territorio argentino, siempre a salto de mata, la pareja cruza el Río de la Plata y se refugia en Montevideo, donde una tía benévola de Paquita los acoge en su casa y, prácticamente, los sustenta y los mantiene. La situación económica de Lamb es alarmante, y por ello debe salir a buscar trabajo todos los días, pero nunca llega a encontrarlo mientras permanece en la ciudad. Mientras vaga por la ciudad, desempleado y sin esperanzas, Lamb produce ciertas imágenes de la vida política de Uruguay que remiten, vicariamente, a su propia coyuntura individual: representa al país como una república convulsa, sacudida por frecuentes y caóticas revoluciones. Hay sarcasmo en esta representación, pues implica leer la historia contemporánea uruguaya como un enigma de violencia inexplicable y, también, un poco ridícula, absurda. Éste es el cuadro personal, sentimental, político y económico dentro del cual debe ser leída una de las escenas más memorables de la novela, que dicho sea de paso, está llena de ellas: el lamento/invectiva de corte imperialista que Lamb lanza desde lo alto de una colina, que le sirve de mirador para contemplar la ciudad y “juzgarla” sin piedad.

En pocas palabras, Lamb critica el estado lamentable de la república; luego pondera los bienes de la tierra, fértil y extensa, pero desaprovechada por el gobierno actual; a continuación, se lamenta amargamente de que Uruguay no sea, a la fecha, una colonia inglesa; y por último, culpa a los ingleses, sus compatriotas, por haber abandonado tan deseable botín sin luchar por él, y los arenga a perseguir la presa perdida con renovadas energías. Ahora bien, evidentemente, el haber pronunciado un discurso de semejantes características no convierte a Lamb en un agente del imperialismo inglés, ni en un nacionalista. La prosa de Hudson, altisonante y engolada, delata claramente la autoconsciencia del mismo Lamb respecto del valor de verdad de su discurso, que está puesto en duda. El episodio invita a ser leído en clave irónica, dado el evidente contraste entre la deplorable situación del personaje y las elevadas pretensiones que revela su discurso: resulta llamativo el hecho de que sea un extranjero solitario, miserable y perseguido el que evoca el poder casi mítico de su nación lejana; además, el tono de lamento, la sensación de pérdida y frustración que se trasuntan, son menos índices de un comentario político per se que signos del estado de la subjetividad de Lamb. En otras palabras, hay una dimensión expresiva en este reclamo pseudo-imperialista: una queja individual, un síntoma de frustración personal y, tal vez, un lamento por hallarse lejos del hogar, “abandonado” por Inglaterra en un lejano y pobre Uruguay al que, por lo menos inicialmente, no puede asimilarse. El discurso de Lamb nos provee una oblicua puerta de acceso a la subjetividad del viajero protagonista de “The Purple Land”. Una prueba adicional de ello es el efecto terapéutico que obra el discurso sobre el mismo Lamb, que se siente “aliviado” después de emitirlo, y pasa a un tema más prosaico pero igualmente cotidiano y personal que todo lo dicho anteriormente: la comida: “After delivering this comminatory address I felt greatly relieved, and went home in a cheerful frame of mind to supper, which consisted that evening of mutton scrag, boiled with pumpkin, sweet potatoes, and milky maize – not at all a bad dish for a hungry man” (21).

Lamb, además de ser un héroe sentimental, es un sujeto bastante sociable y curioso, que no desaprovecha ninguna oportunidad para vincularse con quien se le ponga delante. Para comentar las relaciones que Lamb va estableciendo con los distintos personajes que va encontrando en su aventura uruguaya, hay que tener en cuenta la actitud desde la cual afronta esta experiencia: Lamb es un viajero, pero también es un desempleado que busca trabajo; también es un aventurero, que si bien necesita llegar a una estancia específica donde la tía de Paquita le ha prometido que le ofrecerán un trabajo, no tiene ningún problema en asumir desvíos y rodeos en la medida en que estos cambios de ruta puedan brindarle ocasiones de observación y estudio de la naturaleza y de los tipos humanos del territorio. Por un lado, Lamb es un naturalista, un observador de la flora, pero este no es el rasgo que lo define. Lo más importante para él es relacionarse con sujetos del lugar, conocer a los paisanos y a los gauchos, escuchar sus historias, dormir bajo sus techos: contemplarlos antropológica y estéticamente, si se quiere, desde una distancia evidente, con la plena conciencia de ser un extranjero en esas tierras, un explorador de lo exótico. Hay un punto de ironía, a veces de abierta comicidad, en su mirada; hay encuentros y desencuentros, experiencias más o menos gratificantes, aunque lo central sigue siendo el proyecto de “experimentar” una cultura ajena como un itinerante observador-participante. Hay, todavía, un núcleo íntimo de su personalidad que no se ve interpelado por ella, que sale indemne y permanece intocado.

El primer encuentro con un gaucho se da con Lucero, un viejo paisano con el cual establece una inmediata complicidad por semejanza: ambos cuentan historias; ambos son ingeniosos y sarcásticos; ambos desprecian la vida urbana y, en particular, la de Montevideo. Lamb califica a Lucero como un “born genius”, precisamente porque este gaucho-filósofo refleja, de alguna manera, la propia identidad de Lamb, así como sus opiniones políticas. Hay, por supuesto, otras formas de interacción con la alteridad: está el paso por esa casa donde se ve acosado por una “guerrilla” de pulgas, y donde tiene ocasión de “sentirse distinto” de los pobladores locales: al irse, se da cuenta de que una “gauchita” ha quedado prendada de él, y esta conciencia lo lanza fantasear sobre un posible destino uruguayo si se decidiera a afincarse en el campo, contraer matrimonio y asimilarse a la cultura local: una aculturación, al estilo de Saúl Zuratas, el “Mascarita” de la novela “El hablador” de Mario Vargas Llosa. Es la fantasía de un sujeto foráneo, que justamente confirma su distanciamiento.  Otra experiencia “positiva”, agradable para Lamb, es el encuentro con Margarita, a quien contempla, decididamente, como un objeto estético. En cuanto a observación de las costumbres, uno de los episodios centrales es el que motiva la segunda fuga de Lamb: cuando abandona la estancia donde ha sido empleado como peón, por causa de un conflicto con otro peón de la estancia llamado Blas, el Barbudo. Sucede que Lamb y su amigo, Epifanio Claro, deciden ordeñar una vaca (ilícitamente, según la ley impuesta por la negra que rige la estancia), y terminan perdiendo el lazo de Blas. Esto genera un duelo, estilo gauchesco, entre Lamb y Blas, que Lamb gana, lo que le funda una “fama de guapo” de la que Lamb, humorista, decide huir, escapándose de la estancia para cortar antes de su inicio el infinito ciclo de desafíos y muertes que rodea, trágica y performáticamente, a todo gaucho malo, a todo cuchillero que se precie (se reconoce, aquí, un eco paródico de personajes como Martín Fierro o Juan Moreira).

La actitud de Lamb es, siempre, irónica, distanciada, condescendiente. Es así con los gauchos, con el Juez de Paz y su esposa (en otro episodio posterior, también muy gracioso), pero también lo es con los mismos ingleses que se topa en el camino. Me refiero al famoso episodio de la “colonia de caballeros ingleses”, los “Glorious Four”: una mini-sociedad endogámica de jóvenes hombres, de la misma nacionalidad de Lamb, que son dueños de casas vecinas y pasan sus días en una rutina peculiar, que incluye alcoholizarse con “té y ron”, cazar zorros al estilo británico, hacer incursiones a los poblados cercanos, y no mucho más que esto. Lamb decide quedarse con ellos unos días, aceptando su hospitalidad, pero pronto se da cuenta de que el modo de vida de estos caballeros no es para él: quiero decir, el Lamb-personaje descubre que “tampoco es uno más de sus compatriotas”, aunque esto es algo que el Lamb-narrador sabe desde un principio, y de ahí el tono cómico que tiñe la totalidad del episodio, la descripción de los personajes y su vacua cotidianidad. Es interesante la cacería del zorro, porque revela el “proyecto” de estos ingleses: ser impermeables al medio, seguir viviendo como si estuvieran en Inglaterra, rechazar todo intercambio cultural y crear una ficción de vida británica en la campaña, una especie de micro-cosmos cerrado y excluyente, desde el cual se desprecia a los paisanos, se denigra sus costumbres, se guarda una distancia débilmente justificada por un sentido de orgullo y superioridad basado en la nacionalidad inglesa y sus glorias del pasado.

El momento más cómico, y también el más significativo, se da la noche en que Lamb decide abandonar a los caballeros ingleses: están todos ebrios, como siempre, y entonces uno de ellos pronuncia un discurso pseudo-imperalista, etílico, incoherente, inconducente, aunque sintomático, porque es como el doble especular del otro discurso que ya he comentado, el que dirige Lamb, con cómica prosopopeya, a la ciudad de Montevideo. Puesto en boca de este caballero inglés ebrio, el imperialismo desfallece aun más como una opción política, y se confirma con un segundo ejemplo el valor expresivo-subjetivo de este tipo de declaraciones “solemnes”. Si algo comparte Lamb con estos compatriotas suyos, es el sentimiento de estar “fuera de lugar”, descontextualizado: una sensación que no puede ser combatida con simulacros de vida colectiva como el que ensayan los “Glorious Four”. Como puede apreciarse en este ejemplo y en incontables casos más, Lamb mantiene su distancia, una distancia irónica, frente a todos los sujetos que van apareciendo en su ruta, trátese de gauchos o ingleses. Lamb es un viajero, un observador, y por ende un outsider. Al fin y al cabo, es un sujeto bicultural, pues aunque es de nacionalidad inglesa, tiene lazos profundos con el lugar: está casado con una argentina, habla el español casi sin acento, ha vivido mucho tiempo en esos parajes, conoce de primera mano las creencias y costumbres de la gente: reproduce, de alguna manera, la situación del mismo Hudson. Dicho esto, se sabe cuál es el drama del sujeto bicultural, un drama al cual Lamb no es inmune: la doble exclusión, la no-pertenencia armónica a ninguno de los dos grupos, por más que a ambos se los conozca con cierta profundidad, mayor o menor. Vale decir que el primer Lamb, el sujeto que aparece en el mundo ficcional de la novela -antes de su metamorfosis cultural-, es inglés entre los gauchos, pero también es extranjero entre los ingleses. En términos identitarios, no puede asimilarse a ninguna colectividad: su destino parece ser el del nómade solitario.

“Cumandá” de Juan León Mera

Posted in Romanticismo by castanel2 on 16/03/2010

Los hechos centrales de Cumandá (1877), novela del escritor ecuatoriano Juan León Mera, se desarrollan en el área selvática de la unión del río Palora y el Pastaza, donde existe una serie de tribus desperdigadas que mantienen relaciones inestables y precarias entre sí y con los escasos misioneros que habitan la zona. La acción se desarrolla a principios del siglo XIX; no se aclara si nos hallamos en un momento colonial tardío o en una etapa nacional temprana, pero en todo caso la diferencia es irrisoria: la presencia del estado-nación es casi imperceptible. Aquí, en un espacio donde la presencia de la civilización es prácticamente nula, se enamoran Cumandá, hija de la tribu palora, y Carlos Orozco, hijo de un misionero dominico que tomó los hábitos después de que su familia fuera exterminada en una sublevación indígena.

El mayor obstáculo a esta unión es el odio que Tongana, el (supuesto) padre de Cumandá, siente por los blancos y todo lo que representa su cultura. En esta novela no hay matices, ni zonas de contacto ni espacios estriados: la división en dos bandos enemigos es tajante. Los amantes lo saben y por ello tienen que verse a escondidas. Con ocasión de una fiesta, Cumandá y Carlos viajan con las tribus de la zona a un lago, donde se celebra una fastuosa ceremonia. Los hermanos de Cumandá tratan de asesinar tres veces a Carlos, pero la joven indígena lo salva de la muerte en las tres ocasiones. El padre de Cumandá, para evitar el romance prohibido, le ofrece a su hija al gran cacique Yahuarmaqui, quien la toma por esposa. Esa noche, los amantes se fugan, pero son apresados por una tribu enemiga, que después se acerca al lago de la fiesta y ataca por sorpresa a los paloras, que se defienden valerosamente y los derrotan. Cumandá y Carlos vuelven así a las garras de Yahuarmaqui. Por ruego de uno de los indios cristianos que habían llegado con Carlos, Yahuarmaqui le perdona la vida y lo deja regresar a la reducción, pero Cumandá permanece con los paloras. En su noche de bodas, el viejo cacique muere, lo que le permite a Cumandá escapar de nuevo y salir en busca de su amado. En el camino, encuentra una canoa sin dueño, que aborda sin saber que esta pertenece a Carlos, que también ha salido a buscarla. Mientras que Cumandá logra llegar, casi moribunda, a la reducción donde se encuentra el padre Domingo, Carlos es aprehendido por los paloras. Estos intentan negociar con el religioso para intercambiar a Cumandá por su hijo, pero este se niega, pues ya sospecha que Cumandá es, en realidad, su hija Julia, que se había salvado de morir quince años atrás sin que él lo supiera. Cumandá termina por escaparse para ir a ofrecer su vida a cambio de la de Carlos, trato que, a pesar de los esfuerzos del padre y su hijo por evitarlo, termina realizándose. Al poco tiempo de la muerte de Cumandá, que es sacrificada junto a su esposo Yahuarmaqui, Carlos también fallece.

En la novela de Mera, el motivo de la muerte de Cumandá, y del destino trágico de Carlos Orozco y el padre Domingo (un duelo irresuelto que nos recuerda el de Efraín en María, tras la muerte de su amada), está en la lógica de la barbarie. En cumplimiento de un antiguo rito indígena, los paloras deben enterrar a Cumandá junto a su señor muerto, porque en vida ella fue la esposa más amada de Yahuarmaqui. El sacrificio de Cumandá, su regreso voluntario a la barbarie, me recuerda una acción similar, realizada por la cautiva que protagoniza el cuento de Cunningham Graham. Sin embargo, en este cuento la mujer indígena vuelve a la barbarie para cumplir las obligaciones matrimoniales que la retienen  al lado de su esposo indio y de sus hijos. En Cumandá, el regreso a la barbarie no implica el retorno a un orden, sino la ofrenda sacrificial de una mujer que sabe que va a morir a consecuencia de un rito salvaje que aparece claramente representado como un síntoma de barbarie.

La barbarie representada por los indios que sacrifican a Cumandá parece ser impermeable a todo contacto con la civilización y, por ende, reacia a incorporarse al proyecto nacional. Los indios conforman una sociedad cerrada y autónoma que no tiene necesidad ni deseo de aproximarse más ni a la religión ni a la sociedad de los blancos. El repudio que Tongana siente por los blancos, generado por el rencor contra la explotación a que lo sometió el padre Domingo antes de hacerse religioso, dice mucho sobre el férreo deseo de estas comunidades jívaras nómades de conservar su libertad. En efecto, el narrador de la historia da abundantes datos sobre el fracaso de las misiones en el área del Pastaza después de la expulsión de los jesuitas; la obra civilizadora emprendida por estos fue retomada por los dominicos, pero estos no lograron avanzar gran cosa en la conversión de los indios. Parece ser que los indios de Andoas, los habitantes de la reducción del padre Domingo, son la excepción a la norma. Así, la situación que representa la novela es un estado de estancamiento, en el cual los cristianos se ven obligados a establecer alianzas con los indios y a respetar sus fueros para evitar brotes de violencia.

Mientras tanto, las diversas tribus selváticas continúan haciéndose la guerra entre sí y llevando a cabo sus prácticas ancestrales. En este universo dividido entre indios y cristianos, toda posibilidad de intercambio y encuentro parece estar cerrada. El modelo de alianza erótico-política del romance fundacional tampoco tiene lugar aquí. De hecho, al principio de la novela, la esperanza de unión entre Cumandá y Carlos (cuando todavía el lector no sabe que son hermanos), que podría ser objeto de una lectura alegórica en clave de romance fundacional, se ve frustrada por el descubrimiento de que Cumandá es, en realidad, Julia. Su unión con Carlos se transforma, así, en un lazo fraternal endogámico. Se debe recordar, además, que la confusión que determinó que la mujer blanca creciera como indígena fue el rapto perpetrado por Tongana: un acto de violencia, realizado en represalia de los abusos del hombre blanco. El rencor, la violencia y la imposibilidad de unión parecen ser los determinantes de la relación entre blancos e indios, dos grupos para los cuales la novela no ofrece soluciones de integración.

Esta barrera racial y cultura es tan fuerte como la prohibición del matrimonio interracial que encontramos en Sab, pero con una diferencia central: en la novela de Gertrudis Gómez de Avellaneda, el romance imposible entre Sab y Carlota es una ley del sistema esclavista, que prohíbe la pasión ilícita del esclavo, mientras que en Cumandá, el matrimonio entre dos miembros de grupos raciales diferentes es una avenida planteada y desechada por la misma novela. La identidad secreta de Cumandá no hace sino reforzar la inviabilidad del mestizaje, una opción que, luego de ser puesta en juego, es expulsada de un mundo ficcional que afirma una realidad cultural fracturada en la cual el amor entre Carlos y Cumandá se reposiciona como afecto filial. Si Carlos y Cumandá no pueden constituir una pareja fundacional, la novela plantea otra imagen de la unión entre blancos e indios: el matrimonio entre Cumandá, la blanca, y Yahuarmaqui, el salvaje, un enlace defectuoso e, incluso, antinatural: no sólo por la diferencia de edad entre los novios, sino porque se trata de una imposición de los bárbaros que, por cierto, termina siendo anulada por la muerte del viejo líder palora durante la misma noche de bodas, en la misma habitación donde se encuentra con la joven desposada. Esta imagen de la boda como un sacrificio, que culmina con la muerte de ambos participantes, entraña una poderosa metáfora sobre la imposibilidad de la unión entre indios y blancos, dentro del mundo representado por la novela.

“Oficio de tinieblas” (1962) de Rosario Castellanos: Catalina Díaz Puiljá, entre el pueblo y los dioses

Posted in Narrativa by castanel2 on 11/03/2010

La maternidad  y sus avatares es uno de los motivos centrales de “Oficio de tinieblas” (1962), la segunda novela de Rosario Castellanos: ello no debe sorprender dado que si bien el argumento, al nivel de la esfera pública, incluye a numerosos personajes masculinos influyentes -Leonardo Cifuentes, Pedro González Winiktón  y Fernando Ulloa, para no ir demasiado lejos-, el plano del tejido simbólico está dominado por los mundos interiores de un puñado de mujeres: Catalina Díaz Puiljá, “La Alazana” Julia Acevedo, Isabel Cifuentes, Idolina, entre otras varias. De hecho, podría argumentarse que los personajes femeninos superan a los masculinos en lo tocante a su densidad psicológica: son mujeres sacudidas por violentos deseos, contradictorios impulsos, siempre multidimensionales, en los que la voz del narrador en tercera persona escarba sin pudor. En cambio, los hombres de la historia suelen ser agentes superficiales de la acción política, cuya mayor seña de profundidad es un deseo sexual que se confunde con una voluntad de dominio.  

Sin entrar a discutir las diferencias entre indigenismo y neoindigenismo, se puede afirmar que el conflicto básico de la novela viene de la tradición indigenista: en tiempos del presidente Lázaro Cárdenas (1934-40), se pretende realizar una reforma agraria para redistribuir las grandes propiedades y devolverles sus tierras a las comunidades campesinas. La novela explora las consecuencias de esta medida en la zona de Chiapas, estudia las tensiones sociales surgidas entre los indios tzotziles de San Juan de Chamula, y los ladinos “caxlanes”, terratenientes de Ciudad Real. Los indios se sublevan contra Ciudad Real,  impulsados simultáneamente por la actitud progresista de Fernando Ulloa -ingeniero funcionario del gobierno central, enviado para poner en marcha la reforma- y por las profecías mágico-religiosas de la ilol Catalina -la esposa estéril de Winiktón, que se convierte en sacerdotisa de los chamulas. Como es de esperarse, los terratenientes reaccionan con temor ante el alzamiento, y dado que se trata de una movimiento social magmático, caótico, sin programa ni dirigencia, no tardan en sofocarlo y castigar a los indios. Lo particular en “Oficio de tinieblas” es la gran importancia que asumen, en este conflicto, los personajes femeninos, y especialmente Catalina Díaz Puiljá, quien podría ser considerada la protagonista de la novela.

El problema inicial de Catalina es que no puede tener hijos en una sociedad tradicional donde el valor de la mujer se define por la capacidad de engendrar, ser madre y esposa. Esta frustración la lleva a asumir el otro rol disponible para una mujer como ella: se transforma en “ilol”, una sacerdotisa que gana prestigio en la comunidad a raíz de su conexión con lo sagrado. En determinado momento, el deseo de ser madre y el rol adquirido de sacerdotisa se funden: la escena clave para entender este proceso es la incursión en la cueva, una suerte de templo subterráneo maya que se convierte en el sitio de una maternidad simbólica y suplementaria. En la cueva, Catalina se transfigura en “madre de todos los chamulas”, y los conduce, insensiblemente, a la rebelión y a la muerte. En la cueva, Catalina puede ser madre de los ídolos, un trío de figurillas rústicas que, en primer lugar, estaban hechos de piedra -se supone que eran ídolos “auténticos”-, pero que pronto son destruidos por la furia extirpadora de idolatrías del cura Manuel Mandujano. Una vez destruidas las figuras de piedra, Catalina las reemplaza, forjando con sus propias manos unos ídolos de arcilla de los cuales es, ahora sí, madre, creadora y guardiana. Alrededor de Catalina y sus ídolos se forma un culto secreto, clandestino, que congrega a multitudes de indios reverentes. Dado que en esta novela la religión y la política son indesligables, lo que empieza como un práctica religiosa se transforma en una célula revolucionaria, donde se comienza a acumular la violencia, una violencia histórica producto de una cadena de inacabables abusos, que estalla contra los ladinos usurpadores. Quien personaliza la “justicia” de este reclamo es el mismo Winiktón, que ha aprendido el español y es respetado como una autoridad por ser un “ex-juez”. Sin embargo, la cueva también es el lugar donde Catalina puede renunciar a los roles tradicionales de madre y esposa, para desarrollar un vínculo excluyente con los “poderes ocultos” que puede entenderse, desde la teoría de Julia Kristeva sobre el carácter revolucionario del lenguaje poético, como un vínculo particular con las potencias semióticas del cuerpo.

René Prieto, en su estudio sobre “Oficio de tinieblas”, subraya que la experiencia de “trance místico” en la cual ingresa Catalina implica una incursión de lo prelingüístico, que se manifiesta, es decir, se “sintomatiza”, a través de una performance exaltada del cuerpo y del gesto: sudores, gritos, convulsiones, son los síntomas de su enajenación. Cuando está “fuera de sí”, Catalina no se queda en silencio, sino que elabora una lengua especial, trans-individual y tribal, aunque todavía precaria: “Y Catalina habló. Palabras incoherentes, sin sentido. Se agolpaban en su lengua las imágenes, los recuerdos. Su memoria ensanchaba sus límites hasta abarcar experiencias, vidas que no eran la suya, insignificante y pobre. En su voz vibraban los sueños de la tribu, la esperanza arrebatada a los que mueren, las reminiscencias de un pasado abolido” (212). En otras palabras, Catalina se hace médium de una memoria colectiva reprimida, a través de un uso particular del lenguaje: “Luego alzó la voz, una voz ronca de sufrimiento; no modulaba sílabas, no construía palabras. Era un gemido simple, un estertor animal o sobrehumano” (219). Esta expresión puramente corporal, sin articulación, va elaborándose poco a poco, hasta que Catalina, por fin, es capaz de articular sus experiencias corporales, de traducir la carga semiótica a una visión mítica revolucionaria. Esto ocurre durante la semana santa, justo antes de la crucifixión de Domingo: “Por primera vez no se extravía en falsas veredas. Sabe lo que ha de decir y encuentra las palabras justas. Ni balbuceo ni enigma. Y la revelación no se abre paso como antes, como siempre, entre el delirio. Catalina conserva la lucidez; es dueña de sí misma; es libre” (324). En términos de Kristeva, podríamos decir que aquello que primero surgió como un asalto tumultoso de una corporalidad sufriente, ha cristalizado ahora en una síntesis de lo semiótico y lo simbólico, en la cual lo segundo es dócil canal de comunicación al mandato de lo primero. Catalina ha conseguido “incursionar en lo inarticulado” para luego resurgir de dicha tiniebla con un mensaje inteligible, pero cargado de resonancias profundas.

Las consecuencias de esta visión son trágicas, porque son tremendamente efectivas. En otras palabras, la ilol logra persuadir a los indios de aglutinarse en torno a ella y plegarse a sus deseos. En la escena en cuestión, Catalina y su familia están en la iglesia. Ahí está Domingo, el hijo pequeño de Marcela y Leonardo Cifuentes (producto de una violación que se da en las primeras páginas), a quien Catalina ha criado como si fuera su madre: no es, sin embargo, su hijo biológico, y este hecho hace que convivan en ella la ternura y el rencor hacia el niño. Su renuncia final a su condición de “mujer doméstica” y su metamorfosis en lidereza político-religiosa ocurre cuando, en un rapto de inspiración, decide darles a los chamulas un Cristo propio, que sea el dios tutelar que, bajo la promesa de inmortalidad, les permita sentirse iguales a los ladinos y sublevarse contra la opresión. La víctima sacrificada es Domingo: Catalina lo entrega a los indios, quienes, subyugados por el prestigio de la ilol, lo crucifican ahí mismo, en la iglesia. El niño muere desangrado en la cruz; a partir de este hecho, Catalina cae en un estado de marasmo que no la abandonará hasta el final. Sin embargo, la entrega sacrificial de su “hijo” puede leerse en la misma línea de su conversión en sacerdotisa y lidereza política: la articulación, primero precaria y luego más perfecta, de un discurso mítico-revolucionario, debe ser complementada por un gesto ritual que consiga enardecer los ánimos y despertar la violencia. La crucifixión de Domingo se enmarca dentro de un culto religioso sincrético que, por cierto, incluye elementos católicos, pero también recoge contenidos indígenas: por ejemplo, la creencia de que son los santos patronos, los tótems de cada grupo, los que determinarán el éxito o fracaso en el enfrentamiento entre indios y ladinos. Por otra parte, el sacrificio de Domingo es coherente y necesario, desde el punto de vista de Catalina, porque sólo así consigue infundir en los chamulas la convicción en su propia inmortalidad, un sentimiento de invulnerabilidad que los arroja a levantarse en armas.

Este acto ritual los envalentona y marca el inicio de la caótica sublevación, la cual, según la representa el narrador, está guiada por ciegos impulsos mágico-religiosos y carece de organización y de metas prácticas. Por eso fracasa, entre otras razones: por ejemplo, la traición final de Fernando Ulloa, quien en un primer momento se suma a la rebelión, pero que al verse perdido se entrega a los ladinos y les revela las armas, posiciones y planes de los alzados. Este final de derrota puede ser entendido, me parece, como una posible -y hasta probable- conclusión a otra rebelión famosa en la literatura latinoamericana: la que apenas empieza, con todos los bríos que ve en ella el niño Ernesto, hacia el final de la novela “Los ríos profundos” (1958) de José María Arguedas, publicada apenas cuatro años antes que “Oficio de tinieblas”.

Maternidad y duelo en “Casa de cuervos” de Blanca Varela

Posted in Poesía by castanel2 on 08/03/2010

En el imaginario romántico, la reproducción biológica presenta un carácter marcadamente misógino. La embriología de los siglos XVII y XVIII acuñó el concepto de la “singularidad paternal”: una creencia según la cual sólo uno de los progenitores, el padre, era el agente en la creación de un nuevo ser. En esta concepción, la madre cumplía el rol pasivo de receptáculo del semen paterno; éste, entendido como un principio activo, estaba dotado de un poder demiúrgico capaz de dar forma a la materia de la sangre menstrual. Como señala Marie-Helène Huet en su libro Monstruous Imagination, estas ideas sobre la reproducción biológica tuvieron su correlato en la estética del romanticismo: el mito autorial romántico por excelencia es el del padre-creador que, sin concurso de la madre, prescinde de la cópula para generar vástagos por cuenta propia. La procreación se torna, así, en un ejercicio intelectual y artificial del ego romántico, ajeno al cuerpo y a la mujer.

 “Casa de cuervos”, poema del libro Ejercicios materiales, es un arte poética que reflexiona sobre la escritura poética a través de la metáfora de un parto creador acusadamente femenino. Se trata de una metáfora de evidente sesgo anti-romántico, puesto que desarticula el mito autorial excluyentemente viril. Para Susan Friedman, la desactivación del mito romántico es posible porque éste se sostenía en una metáfora incongruente: “La metáfora del parto masculino le presenta al lector tres obstáculos: la falsa ecuación entre los libros y los vástagos; la imposibilidad biológica de una reproducción excluyentemente masculina; y la separación cultural entre creación y procreación” (78). En reemplazo de la metáfora del parto masculino, “Casa de cuervos” produce un nuevo tropo para representar la autoría: el tropo melancólico de una maternidad indesligablemente vinculada con la persistencia espectral del hijo perdido.

“Casa de cuervos” elabora poéticamente una experiencia vital asociada con la procreación: la soledad y el desamparo del progenitor, especialmente de la madre, una vez que el hijo ha asumido una identidad autónoma. La dolorosa separación de la madre y el hijo constituye el instante patético y el momento simbólico central del poema. Se trata de una separación que, en realidad, condensa dos procesos distintos, el parto mismo y la individualización del vástago. La gestación previa a estos procesos se espacializa en la imagen de la “casa”, de tal manera que el útero materno aparece como el hogar transitorio del hijo-poema transfigurado en cuervo. La voz poética de “Casa de cuervos”, que es indiscutiblemente femenina, corresponde a la madre que se dirige al hijo-interlocutor que la desaloja después de haberla habitado. En su residencia materna, el cuervo-poema ha sido alimentado con una “realidad mal cocida” y con “tantas y tan pobres flores del mal”; en otras palabras, el doble sustento está constituido por la materia “cruda” de lo real antes de ser tamizada por la elaboración poética, y además por el influjo intertextual de la estética simbolista baudelaireana. La madre se reprocha por la pobreza de estos alimentos y declara una culpa que tiñe la expresión, un arrepentimiento que resemantiza el momento del parto como la absolución ritual del hijo que, al nacer y al ingresar en el mundo, consigue abandonar el inhóspito habitáculo materno: “ego te absolvo de mí/laberinto hijo mío”.

Como en el rito de la penitencia, la madre absuelve al hijo de una existencia pecaminosa: la que acontece al interior del útero. Más allá de la fórmula católica  “ego te absolvo a peccatis tuis”, la palabra “ego” alude, por similitud fonética, a “ergo”, y refuerza la relación causal entre la culpa materna y la absolución del hijo; en otras palabras, la madre libera y expulsa al hijo -es decir, literalmente “lo escribe” – para rescatarlo de sí misma. Este instante de absolución señala el nacimiento de una entidad autónoma y diferenciada de la madre. La autonomía de este segundo cuerpo es, sin embargo, inestable, puesto que la herencia negativa legada por la madre, esa “náusea heredada como heredan los peces la asfixia”, marca una semejanza entre la creadora y su creación que remite a la identidad original entre el cuerpo de la madre y el cuerpo del hijo. En palabras de Cynthia Vich, “la aceptación racional de la necesidad de la separación no impide que desde la pulsión emotiva de la subjetividad materna el hijo continúe siendo ella misma” (258). De ahí el uso del término “laberinto” para nombrar al hijo, porque el laberinto, símbolo borgeano de un cosmos ilegible y caótico, sirve en este caso no sólo para describir y representar al vástago, sino también para caracterizar la maternidad como una traumática experiencia de dislocación identitaria en la cual los sujetos involucrados, la madre y el hijo, oscilan dramáticamente entre la fusión y la distancia.

Notoriamente, representar al hijo como un “laberinto” implica realizar una inversión en el vínculo del contenido y el continente. Si la madre es capaz de perderse a sí misma en un laberinto, ello se debe a que ha dejado de ser la habitación del hijo para convertirse, después del parto, en su habitante y en su inquilina. Esta subsunción de la madre en el hijo enlaza imágenes de corporalidad y de mortalidad: “juegas con mis huesos”, increpa al hijo aquella misma voz crecientemente impersonal que se autodescribe y se des-subjetiviza como “hierba ceniza peste fuego” y como una “casa vacía”, morada desierta a la cual el hijo no ha de volver. Vich describe este proceso como una “cadaverización” causada por un vaciamiento (254): el poema pone en escena la autorreflexión post-mortem acerca de un parto que ha aniquilado a la progenitora. Por su parte, Eduardo Chirinos entiende este vaciamiento materno como una variante corporal del desasimiento místico perseguido por los ejercicios espirituales de San Ignacio (219).

En mi opinión, también es posible plantear que la ausencia del hijo genera en la madre un proceso psíquico que fuera estudiado por Freud en su clásico ensayo “Duelo y melancolía”. En el proceso del duelo, la pérdida traumática del objeto amado determina que este quede introyectado, es decir, “alojado dentro del yo como un cuerpo forastero” (Avelar 19). Tras el parto, el hijo perdido se espectraliza y permanece inscrito en una subjetividad materna que se transfigura en cripta, en versión sepulcral del útero. En otros términos, el duelo y la maternidad se alían metafóricamente en una reflexión sobre la maternidad que es, también, una visión de la escritura. La pérdida del objeto amado se transfiere al sujeto que lo añora, y produce la muerte del ego de dicho sujeto; en este caso, de la madre. Es por ello por lo que podemos hablar de una inversión en el vínculo del contenido y el continente. Así, el trabajo de duelo, que consiste en una desintroyección -es decir, en una retirada de la carga libidinal investida en el objeto ausente -, queda indefinidamente postergado. En términos autorreflexivos, la escritura poética no asume una función terapéutica, sino que se entiende como un melancólico ejercicio post-traumático. Si el poema “Casa de cuervos” se presenta como “impecable retrato”, se trata del relato metapoético de la creación como un acto sacrificial, en el cual la escritura canibaliza al sujeto que la emprende. Sólo el eco de la voz materna permanece en el poema, para dar cuenta de su propia desaparición.

Obras consultadas:

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

Chirinos, Eduardo. “El reptil sin sus bragas de seda”. Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela. Eds. Dreyfus, Mariela y Silva Santisteban, Rocío. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.

Friedman, Susan. “Creativity and the Childbirth Metaphor: Gender Difference in Literary Discourse”. Speaking of Gender. Ed. Showalter, Elaine. New York: Routledge, 1989.

Huet, Marie-Helène. Monstruous Imagination. Cambridge: Harvard UP, 1993.

Varela, Blanca. Canto Villano. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1996.

 Vich, Cynthia. “Este prado de negro fuego abandonado”. Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela. Eds. Dreyfus, Mariela y Silva Santisteban, Rocío. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2007.

Apuntes sobre “Los siete locos” y “Los lanzallamas” de Roberto Arlt

Posted in Uncategorized by castanel2 on 02/03/2010

¿Qué clase de conocimiento produce la locura? (ver Shoshana Felman: Writing and Madness). Si bien el racionalismo cartesiano sostiene que la locura es la carencia de razón, negándole así un “ser”, lo cierto es que tradicionalmente la locura ha estado vinculada con un deseo reprimido: la aspiración a lo sagrado, la búsqueda de lo sobrenatural. Foucault ha postulado que la llamada época clásica controla, segrega y reprime la locura, pero esta parece ejercer un influjo que genera temor, una ansiedad cuyo primer exponente fue el mismo Descartes: para él, la locura es una forma de no pensar. Si la condición de la existencia es el pensamiento, entonces, para Descartes, los locos estarían condenados al no-ser. Derrida, por su parte, propone otra lectura de las Meditaciones, en la cual la aparición del genio maligno, una figura que representa la sinrazón, permite releer la frase “pienso, luego existo” desde la locura como marco interpretativo.

¿Cómo se manifiesta la locura en el discurso y, específicamente, en el discurso literario? Aparentemente, esto no ocurre a través del logos, sino del pathos. La locura se hace palpable en la expresividad verbal, en el ritmo y la textura de la prosa: en el aspecto material del lenguaje. El mismo trabajo de Foucault pretende evocar el “rumor” de la locura a través del lenguaje, mediante el uso de un lenguaje “patético”. A pesar de la crítica de Derrida, quien acusa a Foucault de no brindar una definición clara de locura, el objetivo de éste último no es aclarar un concepto sino hacer presente una experiencia, un modo de ser y de pensar. El pathos, que es la dimensión de la expresividad, de la pasión y el dolor, corresponde al dominio de la corporalidad. El pathos se instala en el reino del cuerpo, aquella zona de la experiencia donde se manifiesta el principio de placer y donde se localizan las pulsiones no disciplinadas por una noción de yo. La literatura puede dar cuenta de esta experiencia primigenia porque el lenguaje literario tiene, además de un nivel referencial, la posibilidad de sugerir indirectamente la “voz de la locura”. En este nivel de la expresión, el yo autorial ve puesto en cuestión su control sobre el sentido.

En Crítica y ficción Ricardo Piglia propone dos modos de leer Los siete locos y Los lanzallamas: como “la novela de Erdosain” o como “la novela del Astrólogo”. Siendo estos los dos personajes centrales de la ficción, cabe preguntarse qué relación existe entre ellos. ¿Podemos hablar de subordinación? ¿Estamos lidiando con una sociedad secreta que funciona como una organización vertical y autoritaria? Hay que tener en cuenta que Erdosain elige, voluntariamente, subordinarse al Astrólogo. Esto nos indica que la sociedad secreta de Arlt no es una réplica ni tampoco un microcosmos de la sociedad externa, sino algo radicalmente distinto: es significativo, por ejemplo, que sea tan homogénea , y también que sus miembros sean exclusivamente varones (aquí habría que pensar en Hipólita). Lo cierto es que Erdosain pasa a integrar una sociedad potencial, un proyecto a futuro, que aún no ha sido realizado. En este sentido, la novela pone en crisis las nociones de pertenencia y de comunidad.

Por otro lado, la novela frustra constantemente las expectativas de peripecia. La novela parece empezar como una novela policial, pero su contacto con las convenciones del género va diluyéndose progresivamente, hasta perderse del todo. El secuestro de Barsut, el abandono matrimonial de Elsa, y el robo de Erdosain constituyen tres promesas de trama que se no resuelven, aunque quedan propuestas y esbozadas como planes narrativos. Vale decir, entonces, que la novela pone en cuestión la distancia entre la planificación y la realización de los eventos que componen el mundo ficcional.

Erdosain recibe del Astrólogo una forma de validación: el hombre le permite creerse un “gran inventor”. Ambos mantienen una relación patológica con el poder. En este sentido, tres referentes importantes son la novela Los endemoniados de Dostoievski, el texto El único de Stirner, un libro fundacional para los anarquistas y nihilistas del siglo XIX, así como también las películas de Fritz Lang, en la que figuran estos “genios del mal”. El Astrólogo nombra a Erdosain “jefe de industrias” de la sociedad secreta, le otorga un cargo que le da identidad y existencia. A la manera de un alquimista, Erdosain ha inventado un objeto singular: la rosa de cobre. Tal y como Remo está relacionado con la magia, en el sentido de “ilusionismo”, también el Astrólogo es un fabricante de simulacros persuasivos, que carecen de referente real (en este punto, las reflexiones de Piglia sobre el poder son capitales para entender la novela). La rosa de cobre remite, además, a la sensibilidad kitsch, al ser un artículo de decoración barato propio de la era industrial, pero también se relaciona con la producción industrial de la muerte, lo cual tiene sentido si recordamos que el otro proyecto de Erdosain es la construcción de una fábrica de gases, específicamente de fosgeno. En otras palabras, Erdosain piensa en ganar consumidores para su rosa de cobre, pero también piensa en esos consumidores como víctimas del fosgeno (el “consumidor gaseado”, podría decirse). Existe así un vínculo entre el inventor y la masa, entre el científico y la multitud, que se entiende como una doble amenaza de control y de violencia: a través de las fuerzas del mercado; y a través de la guerra química. El objetivo declarado de la sociedad secreta a la que pertenece Erdosain es erradicar el orden social imperante para imponer una versión hiperbólica de un orden arcaico y tradicional. Debe tenerse en cuenta que Erdosain desea ser “emperador del mundo”.

La fundación de una sociedad secreta puede entenderse como una expresión ideológica de la alienación. La confrontación con el orden social está inextricablemente ligada con una sensación particular: la angustia. Los personajes de Arlt, así como Raskólnikov y el hombre del subsuelo, tienen una fantasía de poder que remite a su condición de burgueses pauperizados y amargados. Sin embargo, la angustia que todos ellos experimentan ya no se percibe como una realidad interior y psicológica, invisible e intangible, sino que se objetiviza en una “zona de angustia”. Este punto nos debe decir algo sobre el régimen de representación de la novela, que se aleja del realismo para borrar la distinción entre lo objetivo y lo subjetivo, un rasgo que es muy propio del expresionismo. La zona de angustia no es, en verdad, metafórica, más bien posee un carácter alucinatorio que no aparece representado “irrealmente” sino como una forma más verdadera de la realidad: la que responde a una “referencialidad delirante” de naturaleza intersubjetiva. Esta forma del delirio no niega el universo de lo físico y lo material; por el contrario, afirma el imperativo de vivirlo todo -de experimentar incluso los estados interiores- como una experiencia física y corporal, una experiencia que se traduce en pathos y, centralmente, en dolor extremo.

Es posible releer el vínculo entre el traidor y el traicionado dentro del régimen de representación del delirio. Así, la muerte de Barsut, una farsa dirigida a Erdosain, no se localiza en el plano de los hechos objetivos, sino en el plano del simulacro, que es otro nivel de realismo. La relación entre Erdosain y Barsut está marcada por el hecho de que los dos personajes tienen una propensión al ensueño, la cual debilita las fronteras del ego, fortalece la conciencia de la corporalidad y produce proyecciones fantasmáticas. De ahí que la suya sea, en cierto nivel, una relación de doblaje. Barsut es un trozo de la conciencia de Erdosain, dentro de una lógica que es fragmentaria. Ello se debe a que el doble no es, en sentido estricto, una réplica del yo; más bien es una parte del mismo. La sensación de alienación se manifiesta en la angustia y también en un “estar fuera de sí mismo”, en una escisión del yo. Más que de un estado de ánimo, estamos hablando de una vivencia física y corporal de la fragmentación. En esta línea, cuando el narrador-cronista afirma que Erdosain “vivía simultáneamente en la proximidad y el alejamiento de su propio cuerpo” (61), podemos leer que este estado psicótico reporta una traducción física de la alienación. Siguiendo a Felman, la individualidad fragmentada no es inefable, pero debe ser referida desde un marco discursivo ajeno al logos, desde un “otro lado” que permita referir lo intratable.

Un asunto también importante, que está vinculado con el delirio en Los siete locos y Los lanzallamas es la naturaleza cinematográfica del proyecto revolucionario del Astrólogo, que se revela como un “director”. En su utopía, el delirio, la tecnología y el control de las masas son elementos indesligables. La utopía del Astrólogo puede ser calificada de cinematográfica en la medida en que supone una utilización delirante de la propaganda. Podría darse el ejemplo del momento en que el Astrólogo imagina, hiperbólicamente, la proyección de un film contra el telón de las nubes. Sería lícito establecer una relación entre este proyecto y el que se encuentra en las páginas de La invención de Morel de Bioy Casares: en ambos casos nos referimos a fantasías modernas de control totalitario. Sin embargo, si en la novela de Bioy Casares la máquina de simulacros proviene de la ciencia ficción, el Astrólogo está asociado con el delirio místico. Aquí se puede pensar en las elucubraciones bíblicas del farmacéutico Ergueta.

En este punto son relevantes las ideas de Marshall Berman en All that is Solid Melts into Air. En el segundo capítulo, dedicado a la modernidad en San Petersburgo, vemos el arquetipo de una serie de procesos que también tendrán lugar en la urbe latinoamericana a principios del siglo XX. Berman recuerda que San Petersburgo es una ciudad que fue creada ex-nihilo, por decreto de Pedro el Grande, para que existiera como una ventana ante Europa. La ciudad fue creada y planificada a imagen y semejanza de las ciudades occidentales modernas, lo cual generó una cultura urbana particular: la de una modernidad situada en un contexto atrasado con respecto a los de otras ciudades europeas y capitalistas, como París. Así, la modernidad rusa y la modernidad latinoamericana no serían defectuosas sino “periféricas”, como lo ha sostenido Beatriz Sarlo.

Podemos hablar, entonces, de dos formas de lo moderno. La primera es la modernización rusa, autoritaria y vertical: impuesta “desde arriba”. La segunda es la modernidad popular y revolucionaria, hecha “desde abajo”. En el seno de las modernidades periféricas, aparece un nuevo tipo humano citadino, un hombre que posee aspiraciones modernas pero que no pertenece a las capas altas de la sociedad tradicional pues viene de la pequeña burguesía. Este tipo no corresponde al flanneur del modernismo metropolitano; es el hombre del subsuelo. Lo que los distingue es, sobre todo, una diferencia de intensidad. El flanneur experimenta la exterioridad de la ciudad como si fuera un espacio interior, recorre la urbe convirtiéndola, con su atención flotante, en un espectáculo; no obstante, no se deja invadir por la ciudad ni tampoco se proyecta sobre ella, porque su modo de distanciamiento es el modo de la ironía, que contrasta con el distanciamiento de la alienación (el de Erdosain y los suyos). Además, en el hombre del subsuelo hay una dimensión política revolucionaria que no existe en la actitud esteticista del otro. La modernidad periférica se vive de una manera delirante y fantasmagórica, que está emparentada con el expresionismo. El poblador urbano de estos espacios periféricos no es el habitante popular tradicional del país (el gaucho idealizado, o el orillero en Borges), ni se ajusta a las divisones tradicionales de la sociedad. El hombre del subsuelo no es un aristócrata ni tampoco un mujik. Mientras que el flanneur percibe la ciudad como una plasmación del orden, que excluye todo deseo de destrucción, los personajes de Arlt conciben un deseo de destrucción porque experimentan la modernidad como una realidad lacerante.

En Arlt vemos continuas “one man demonstrations”. En este mundo, siempre existe un sujeto marginal que reclama su propia visibilidad, que desea ser reconocido en su existencia. Es recurrente el motivo del amor propio: las fantasías de extrema sumisión y de extremo poder nacen de un mismo núcleo, de la imposibilidad de ser reconocido como un ciudadano con deberes y derechos, fuera ya de las jerarquías tradicionales de la sociedad de castas. En Los siete locos y Los lanzallamas, estas fantasías encuentran su lugar en el delirio y alimentan una confrontación política. Sin embargo, existe una distancia entre el deseo de confrontación y ésta, propiamente dicha. Predomina lo subjetivo sobre lo objetivo; querer asesinar a Barsut es suficiente, es, incluso, más trascendente que llegar a hacerlo. El dominio de lo psíquico es más importante que el de lo empírico.

¿Cómo explicar, desde este marco, las promesas defraudadas de trama? Podría argumentarse que la clave de este rasgo central de la novela está en el objetivo de reafirmar la primacía de lo subjetivo, de lo psíquico y lo delirante, por encima de lo factual y lo objetivo. Así se explica también el vínculo entre las dos partes del gran proyecto narrativo de Arlt: si bien el lector espera que en Los lanzallamas se ejecute y se dé cima al proyecto político esbozado en la primera parte, esta promesa argumental se frustra rápidamente. Hay una deconstrucción de la trama que responde al hecho central de que la formulación de la sociedad equivale a la fundación de la sociedad secreta, por lo menos en el plano del simulacro. En esta línea podríamos leer la profusión de monólogos y soliloquios en Los lanzallamas.

El problema de la reproducción biológica también puede ser abordado desde esta perspectiva. Los personajes de Arlt no desean o no pueden reproducirse biológicamente. La paternidad les está negada. El Astrólogo es un castrado, pero es el padre de la sociedad secreta, que funciona en el terreno de las ideas. El discurso en el que cuenta la forma en que perdió los testículos es una provocación violenta que busca agredir al oyente mediante la representación de lo abyecto y lo repugnante. El pasado de este personaje se reduce a la escena de la castración; si sus testículos son análogos a granadas, entonces se puede decir que el fundador de la sociedad secreta está marcado por un solo hecho biográfico que se transfigura en una imagen bélica. Si el Astrólogo sostiene que “el vicio de los intelectuales es negar el cuerpo”, él, por el contrario, afirma, paradójicamente, que el cuerpo es lo único real, pese a que no se puede reproducir. Erdosain también asume esta paradójica incapacidad reproductiva, pues no desea tener hijos y, a pesar de ser un hombre casado, sueña que su relación con Elsa funcione como una ligadura filial. Ante esta cancelación de lo biológico y de lo histórico, lo único que queda, el último terreno donde la acción es posible, es la franja del delirio.

Posted in Narrativa, Uncategorized by castanel2 on 25/02/2010

Embalse quiere empezar como una novela realista convencional: el personaje central es Martín, un bonaerense de clase media que trabaja en la industria de la computación (los datos sobre su ocupación y sobre su vida en la ciudad son escasos y vagos), y que junto a su esposa Adriana y a sus dos hijos (Franco, de cinco años, y un bebé sin nombre) realiza unas vacaciones de dos meses a Embalse, un tranquilo pueblo de montaña en la sierra cordobesa. El motivo de este viaje tampoco escapa de la normalidad: la familia quiere descansar, huir temporalmente de la rutina urbana; Martín es un hombre de temperamento melancólico, muy dado a largas depresiones, y cree que salir de Buenos Aires le ayudará a estabilizar su estado anímico. Bajo esta premisa turística se desarrolla la primera parte de la novela, ocupada principalmente por los solitarios paseos de Martín, que recorre su nuevo medio rural en desganadas caminatas que lo ponen en contacto con el paisaje natural y con algunos lugareños excéntricos como Andrada, el cuidador del Centro de Piscicultura, establecimiento en torno al cual girará la segunda parte de la historia: mucho más sorprendente que la primera. Una imagen repetida, que da la pauta de la atmósfera que reina en estas vacaciones familiares, es la de Martín sentado con un vaso de whisky en la casa que ha alquilado, contemplando los hermosos crepúsculos de la sierra.

El tono de esta primera parte es pausado y reflexivo; el narrador en tercera persona focaliza en las divagaciones de Martín, y se concentra en una experiencia recurrente del protagonista: el hallarse frecuentemente perdido en su nuevo entorno, el ser incapaz de componer un mapa mental de la zona que le permita establecer las posiciones relativas de los diferentes hitos: el pueblito, la zona de los hoteles, el lago, el Centro de Piscicultura, las escasas viviendas de los vecinos y los caminos de montaña que unen estos espacios. Otro tema importante, que aparece en el capítulo 2, es la relación padre-hijo entre Martín y Franco, que resulta significativa por las fantasías culposas del padre, que se siente inseguro sobre la mejor forma de educar a su hijo. El asunto de la filiación, que en un primer momento aparece bajo un signo realista, se tornará delirante más tarde, cuando mute para vincularse con la reproducción científica y la manipulación genética.

A partir del capítulo 3 empiezan a hacer su aparición ciertos signos extraños, aunque banales, que perturban la rutina de estas vacaciones campestres. Una vez, desde la terraza, Martín observa unos seres extraños que se desplazan en el campo cercano: unas gallinas flacas, demasiado espigadas para ser gallinas convencionales. Movido por la curiosidad, Martín las sigue por el bosque, hasta toparse con una escena vagamente grotesca, incomprensible y aparentemente absurda, que tiñe la narración de extrañeza: entre la vegetación, logra ver a un enano, un homúnculo vestido con ropas comunes y corrientes, que después de tomar a una gallina flaca entre sus brazos, le introduce una mano, saca de su interior dos bolitas amarillas, y al instante las reemplaza por dos bolitas rojas. Este breve incidente, a pesar de no constituir nada notable, marca un deslizamiento en el mundo ficcional, que empieza a enrarecerse y ensombrecerse: incluso el clima soleado de las últimas semanas cambia, y se instala una atmósfera nubosa y cargada.

Este enrarecimiento se agrava con dos hechos más, poco significativos en sí mismos, pero que implican una ruptura del tono monocorde que ha reinado hasta el momento, y con el régimen de representación realista: casi simultáneamente, la pareja decide contratar una niñera para cuidar el bebé, lo cual les da más libertad para salir; poco después, irrumpe inesperada y bruscamente una figura chirriante, totalmente autorreferencial, que desquicia el mundo representado: un hombre llamado César Aira, excéntrico y maniático escritor que les impone su presencia avasalladora, los invita a almorzar a su casa y los lleva a pasear en lancha. Aira, irónicamente descrito como un “distinguido escritor”, es un personaje frívolo y hablador, bebedor empedernido y cocainómano, francamente antipático, quien con su cháchara constante, sus chistes absurdos y su megalomanía quiebra completamente el aire bucólico de las vacaciones familiares. Su presencia indica una desviación inevitable de la historia, que se trasladará a partir del capítulo 6 a los predios del delirio y del absurdo. Un hecho significativo es que, durante el paseo en lancha por el lago, Aire les explica a sus perplejos invitados que los extraños sonidos que han estado escuchando, unas voces que parecen provenir de una fuente invisible, corresponden a una transmisión televisiva que, por obra de un fenómeno físico raro, está siendo refractada por la superficie del agua. La importancia de la televisión y los medios masivos de comunicación para lo que vendrá más adelante en la novela queda así resaltada. Aira se presenta como una autoconciente influencia discordante que, por contraste, pone al descubierto la chatura de Martín y Adriana, personajes realistas que deberán transformarse para ingresar al nuevo mundo que está por tragarse a la ficción.

En el siguiente capítulo se da una conversación extensa entre Martín y otro personaje que parece ser una versión de Aira, o que por lo menos pertenece a su órbita: el extravagante y parlanchín profesor Halley, que viene hasta la casa de Martín para pedirle una máquina de escribir. El profesor Halley es un científico interesado en la genética que, hablador como Aira, le habla a Martín, entre otras cosas, sobre el secreto de la naturaleza, y le plantea una situación hipotética: le pide imaginarse que es el personaje de una película norteamericana que, por error, entra en posesión de una información secreta, descubrimiento que le acarrea la muerte. Así, la novela alude a uno de sus referentes: el cine popular, y específicamente, las películas de ciencia ficción que involucran a científicos locos, laboratorios donde se realizan experimentos extraños, conspiraciones políticas como telón de fondo. Curiosamente, una película de serie B que constituye un referente de Embalse es El monstruo del pantano, que a su vez remite a La isla del doctor Moreau y, en literatura, a La invención de Morel. La extrañeza continúa en otros hechos que la van agudizando: Karina, la niñera del bebé, es casi atacada por algunas de las ya conocidas gallinas flacuchentas, que revelan una intencionalidad maligna. Después, Martín las ve en el lago, nadando y remojándose como pingüinos, visión que lo hace pensar en gallinas-peces, gallinas-mutantes; en este punto, la intriga científico-cinematográfica ya está perfilada.

Esa misma noche, presa de un impulso inmotivado -la densidad psicológica ya no explica, en este momento, las conductas de los personajes: Martín se ha transformado en “héroe de película norteamericana”-, Martín sale a investigar las causas de estos hechos monstruosos, y llega hasta el Centro de Piscicultura. Allí, la autorreferencialidad llega hasta el extremo. Es de noche, y Martín se pone a espiar por las ventanas del edificio, cada una de las cuales simula una pantalla de televisión que permite ver los escenarios interiores, tomados de referentes televisivos como la comedia de situaciones. En esos interiores, Martín ve a un hombre recostado en una camilla, un hombre de pelo largo cuyas piernas parecen ser grotescamente musculosas; a su lado observa una especie de pecera, en cuyo interior nadan unos pollitos anfibios que circulan en el agua como peces. La explicación que Martín le da a esta visión absurda pasa por lo que él denomina “la venganza de la televisión”: la imposibilidad de huir de la ciudad y de los medios de comunicación está refrendada por el hecho de que la naturaleza no existe, de que el campo mismo es un efecto de la televisión, sus géneros y convenciones.

La explicación de estos hechos es imaginativa, extravagante y trivial. El profesor Halley está implicado en un experimento científico que, a través de la manipulación genética, busca transformar a sus clientes homosexuales en mujeres y pretende dotar a los futbolistas argentinos de características físicas excepcionales. Es por esto por lo que, reflexiona Martín retrospectivamente, ha notado la presencia de representantes de ambos grupos en el pueblo, lo cual resultaba extraño para una localidad provinciana. Martín no puede evitar sentirse defraudado ante la solución del misterio, que se encuentra relacionada con algo que, para él, es tan insignificante y prosaica como el fútbol. Este descubrimiento lo lleva a pensar que, en efecto, la realidad es trivial, que lo monstruoso es la otra cara de lo banal. La novela termina con un desastre nuclear protagonizado por diversos monstruos y mutantes: un científico afectado por la radiación que despide un tenue fulgor rosado, y que le cuenta su melodramática historia de amor con Karina, así como la truculenta historia familiar del profesor Halley; un enano que intenta salvar al mismo profesor, con el que sale cargado del laboratorio a punto de explotar; una bandada de gallinas radioactivas que alzan vuelo hacia la noche estrellada. Se insinúa que, detrás del experimento de Halley, hay una conspiración política de los militares, que quieren dar un golpe de estado con ayuda soviética. Al enterarse de ello, Martín, que ya ha perdido toda esperanza de salvar a su familia de la radiación nuclear, realiza un acto heroico que resulta sumamente estúpido: ingresa al interior del laboratorio, encuentra una máquina de alta tecnología, introduce sus manos en ella, coge un objeto brillante y desconocido, lo aprieta contra su pecho y empieza a correr desesperadamente, mientras el calor del objeto va derritiendo su carne, hasta introducirse con él en el lago, mientras alcanza a pensar unas palabras ridículas: “Muero por la Argentina y el presidente Alfonsín”.

Dos asuntos centrales en esta novela son la reflexión sobre la creación literaria, representada en clave científica-cinematográfica, y la presencia de un personaje colectivo: la secta secreta, el grupo misterioso que se oculta de la mirada pública – en este caso, de la mirada de Martín, que es un turista poco perspicaz – para realizar prácticas misteriosas que guardan relación con la reproducción biológica y la reproducción textual. Por supuesto, ambos asuntos están inextricablemente ligados. En cuanto a la dimensión metaliteraria, se puede decir que la asociación entre Halley y Aira está subrayada por el texto: así, la máscara que asume la figura autorial es la del científico loco, el genio lunático que, a través de sus experimentos científicos-artísticos, no busca crear (como el mago de Las ruinas circulares) sino reciclar, transformar, pervertir las reglas del mundo ficcional para así provocar un desplazamiento del régimen de representación hacia ese universo desquiciado y absurdo, cuyo referente central son el cine popular, tal vez el cómic, la televisión, el fútbol. Literalmente, se presenta una “mutación” del régimen de representación. Podría decirse, entonces, que en Embalse la figura del creador corresponde a la de un “reformulador”, un compositor de pastiches que retrabaja ciertos materiales de la low culture para desfigurar las convenciones del realismo y generar una ficción delirante (aquí, la conexión con Los siete locos es evidente). En segundo lugar, el motivo de la secta está ejemplificado por Halley y sus empleados, científicos-artistas abocados a estas operaciones textuales, pero también por dos grupos asociados: los futbolistas y los transexuales. Los futbolistas representan la conexión con la televisión y los medios de comunicación masiva, mientras que los transexuales dramatizan el motivo de la transformación, que, como hemos visto, es clave en la construcción del mundo ficcional.

Nietzsche y los usos de la historia

Posted in Teoría crítica by castanel2 on 23/02/2010

Nietzsche: “On the Advantage and Disadvantage of History for Life” (1874)

La reflexión de Nietzsche sobre los usos de la historia se enmarca en una crítica exaltada de la modernidad, que se convierte en diatriba contra Europa y, en especial, contra el estado de la cultura alemana. Nietzsche condena su época por haber desligado la cultura de la vida, debilitando así la personalidad del hombre moderno, anulando sus energías instintivas y neutralizando, en fin, lo que hay en él de “vital”. Dentro de este marco, la relación entre la historia y la vida se ha pervertido. Al hacerse científica, la historia ha dejado de servir a la vida para convertirse en un fin en sí misma. La hipertrofia del conocimiento histórico, fenómeno característico de la época, ha permitido una invasión de datos, tradiciones e influencias foráneos; el resultado es un bagaje de información caótica y excesiva, que resulta indigerible. La cultura se ha degradado al constituir una enfermiza “segunda naturaleza”, un simulacro de cultura. La cualidad más distintiva del hombre moderno, invadido y superado por esta pseudo-cultura histórica, es la oposición entre un interior sin exterior, y un exterior sin interior. La ruptura del vínculo entre el afuera y el adentro manifiesta la ruptura entre la cultura y la vida.

Nietzsche plantea que hay dos modos de comprender la historia: primero, como exceso intelectual o lujo del conocimiento, como una especulación abstracta y autosuficiente que desdeña la praxis. Segundo, se puede entender la historia como praxis: sería entonces una actividad intelectual destinada a influir sobre la vida y promover la actividad humana, una actividad heroica y transformadora. En la modernidad, la primera acepción de historia triunfa sobre la segunda, que es la única legítima. Su legitimidad proviene de la comprobación de una verdad existencial irrefutable: la relación que el hombre mantiene con la historia, es consustancial y lo define en tanto hombre “vital”, capaz de intervenir en el mundo. A diferencia del animal, ser ahistórico, el hombre es un ser esencialmente histórico porque posee memoria y ella le impone la carga del recuerdo imborrable del pasado. Quizá la condición de la felicidad absoluta sea el olvido: la capacidad de vivir ahistóricamente, propia del ser irracional, pero también del sabio “suprahistórico”. Si bien es cierto que sin algún grado de olvido, la vida sería imposible – una híper-conciencia histórica, constante y exhaustiva, sería insoportable y destructiva -, también es verdad que siendo el hombre un ser histórico, el relativo nivel de felicidad que es capaz de alcanzar depende no tanto del olvido radical como del “buen uso” de la historia.

Nietzsche establece una analogía entre el individuo y el pueblo en sus respectivas vinculaciones con el pasado. La salud individual y colectiva descansa en la capacidad del sujeto – singular o plural – de combinar, estratégicamente, dosis de recuerdo y cuotas de olvido, alternando lo histórico y lo ahistórico. Esta capacidad se entiende como un “poder” que resulta útil para conducir los procesos de asimilación y transformación de los hechos del pasado, procesos que son especialmente valiosos si hablamos de hechos dolorosos, traumáticos. Hay individuos y pueblos que gozan de un mayor “poder plástico” para lidiar con las heridas del pasado, reformulándolas y auto- reconstruyéndose. La historia se define, entonces, como un cierto modo de “usar” el pasado en función del presente. La recompensa es la “buena salud”, que viene acompañada por la fe en el futuro.   

La vida proyectada al futuro requiere, entonces, el servicio de la historia. El hombre puede establecer tres modalidades de vinculación con el pasado, que deben hallarse en equilibrio: puede usarlo como ejemplo para su actividad y su lucha; puede preservarlo y admirarlo, como una pieza de museo; puede sufrirlo con dolor y necesitar, por ello, olvidarlo. De estas tres formas de relación se desprenden tres tipos de historia: la historia monumental, la historia anticuaria y la historia crítica.

El hombre superior, el gran artista, el genio militar y el estadista, es el usuario ideal de la historia monumental. El gran hombre monumentaliza las hazañas de los grandes hombres y culturas del pasado, con la intención de emplearlos como modelos para su acción en el presente. Cabe aquí la famosa definición ciceroniana de la historia como “maestra de la vida”, que tanto éxito tuvo, por lo menos en la España humanista, en la era de los grandes descubrimientos y conquistas. Por otra parte, el hombre que busca enraizarse en una tradición, que necesita hallar una verificación de su identidad en el conocimiento de un pasado prestigioso, pretenderá establecer una genealogía entre el pasado y el presente, para sentirse anclado en terreno familiar y sólido: Nietzsche emplea la imagen del árbol al que sostiene un complejo sistema de raíces. Finalmente, el hombre que se ve oprimido por un presente miserable, el que carga sobre sus espaldas el peso de un gran dolor, se verá dispuesto a juzgar con severidad el pasado que produjo las penurias de la actualidad, con la intención final de condenarlo a un olvido sanador.       

La felicidad humana, tanto la individual como la colectiva, depende de un uso balanceado de las tres formas de historia. El predominio de cualquiera de ellas generaría consecuencias destructivas, y terminaría por quebrar el vínculo entre la historia y la vida. Si la historia monumental desplaza a las otras dos, entonces se corre el riesgo de concebir el pasado, el presente y el futuro como dimensiones análogas, casi especulares: un archipiélago de hazañas y gestas, “una colección de efectos” en la que se pasan por alto la causalidad y el azar. Un predominio exagerado de la historia anticuaria inhibe la realización de proyectos ambiciosos, pone un freno a la vida, porque parte de una premisa pesimista: nada de lo que se pueda hacer en el presente, podrá igualar o superar la altura de lo que se logró hacer en el pasado. Por último, la anulación del pasado, su condena al olvido, puede ser beneficiosa en alguna medida, pero si se torna hegemónica, se crea el peligro de repetir los errores que habían generado, en primer lugar, la necesidad del olvido. Por más que la semilla haya sido maligna, el árbol que creció de ella debe reconocerla como punto de origen, y saber corregir sus desviaciones. Esa semilla tampoco representaba un origen absoluto: era, también, un producto histórico.