Notas de lectura de Luis Hernán Castañeda

Apuntes sobre “Los siete locos” y “Los lanzallamas” de Roberto Arlt

Posted in Uncategorized by castanel2 on 02/03/2010

¿Qué clase de conocimiento produce la locura? (ver Shoshana Felman: Writing and Madness). Si bien el racionalismo cartesiano sostiene que la locura es la carencia de razón, negándole así un “ser”, lo cierto es que tradicionalmente la locura ha estado vinculada con un deseo reprimido: la aspiración a lo sagrado, la búsqueda de lo sobrenatural. Foucault ha postulado que la llamada época clásica controla, segrega y reprime la locura, pero esta parece ejercer un influjo que genera temor, una ansiedad cuyo primer exponente fue el mismo Descartes: para él, la locura es una forma de no pensar. Si la condición de la existencia es el pensamiento, entonces, para Descartes, los locos estarían condenados al no-ser. Derrida, por su parte, propone otra lectura de las Meditaciones, en la cual la aparición del genio maligno, una figura que representa la sinrazón, permite releer la frase “pienso, luego existo” desde la locura como marco interpretativo.

¿Cómo se manifiesta la locura en el discurso y, específicamente, en el discurso literario? Aparentemente, esto no ocurre a través del logos, sino del pathos. La locura se hace palpable en la expresividad verbal, en el ritmo y la textura de la prosa: en el aspecto material del lenguaje. El mismo trabajo de Foucault pretende evocar el “rumor” de la locura a través del lenguaje, mediante el uso de un lenguaje “patético”. A pesar de la crítica de Derrida, quien acusa a Foucault de no brindar una definición clara de locura, el objetivo de éste último no es aclarar un concepto sino hacer presente una experiencia, un modo de ser y de pensar. El pathos, que es la dimensión de la expresividad, de la pasión y el dolor, corresponde al dominio de la corporalidad. El pathos se instala en el reino del cuerpo, aquella zona de la experiencia donde se manifiesta el principio de placer y donde se localizan las pulsiones no disciplinadas por una noción de yo. La literatura puede dar cuenta de esta experiencia primigenia porque el lenguaje literario tiene, además de un nivel referencial, la posibilidad de sugerir indirectamente la “voz de la locura”. En este nivel de la expresión, el yo autorial ve puesto en cuestión su control sobre el sentido.

En Crítica y ficción Ricardo Piglia propone dos modos de leer Los siete locos y Los lanzallamas: como “la novela de Erdosain” o como “la novela del Astrólogo”. Siendo estos los dos personajes centrales de la ficción, cabe preguntarse qué relación existe entre ellos. ¿Podemos hablar de subordinación? ¿Estamos lidiando con una sociedad secreta que funciona como una organización vertical y autoritaria? Hay que tener en cuenta que Erdosain elige, voluntariamente, subordinarse al Astrólogo. Esto nos indica que la sociedad secreta de Arlt no es una réplica ni tampoco un microcosmos de la sociedad externa, sino algo radicalmente distinto: es significativo, por ejemplo, que sea tan homogénea , y también que sus miembros sean exclusivamente varones (aquí habría que pensar en Hipólita). Lo cierto es que Erdosain pasa a integrar una sociedad potencial, un proyecto a futuro, que aún no ha sido realizado. En este sentido, la novela pone en crisis las nociones de pertenencia y de comunidad.

Por otro lado, la novela frustra constantemente las expectativas de peripecia. La novela parece empezar como una novela policial, pero su contacto con las convenciones del género va diluyéndose progresivamente, hasta perderse del todo. El secuestro de Barsut, el abandono matrimonial de Elsa, y el robo de Erdosain constituyen tres promesas de trama que se no resuelven, aunque quedan propuestas y esbozadas como planes narrativos. Vale decir, entonces, que la novela pone en cuestión la distancia entre la planificación y la realización de los eventos que componen el mundo ficcional.

Erdosain recibe del Astrólogo una forma de validación: el hombre le permite creerse un “gran inventor”. Ambos mantienen una relación patológica con el poder. En este sentido, tres referentes importantes son la novela Los endemoniados de Dostoievski, el texto El único de Stirner, un libro fundacional para los anarquistas y nihilistas del siglo XIX, así como también las películas de Fritz Lang, en la que figuran estos “genios del mal”. El Astrólogo nombra a Erdosain “jefe de industrias” de la sociedad secreta, le otorga un cargo que le da identidad y existencia. A la manera de un alquimista, Erdosain ha inventado un objeto singular: la rosa de cobre. Tal y como Remo está relacionado con la magia, en el sentido de “ilusionismo”, también el Astrólogo es un fabricante de simulacros persuasivos, que carecen de referente real (en este punto, las reflexiones de Piglia sobre el poder son capitales para entender la novela). La rosa de cobre remite, además, a la sensibilidad kitsch, al ser un artículo de decoración barato propio de la era industrial, pero también se relaciona con la producción industrial de la muerte, lo cual tiene sentido si recordamos que el otro proyecto de Erdosain es la construcción de una fábrica de gases, específicamente de fosgeno. En otras palabras, Erdosain piensa en ganar consumidores para su rosa de cobre, pero también piensa en esos consumidores como víctimas del fosgeno (el “consumidor gaseado”, podría decirse). Existe así un vínculo entre el inventor y la masa, entre el científico y la multitud, que se entiende como una doble amenaza de control y de violencia: a través de las fuerzas del mercado; y a través de la guerra química. El objetivo declarado de la sociedad secreta a la que pertenece Erdosain es erradicar el orden social imperante para imponer una versión hiperbólica de un orden arcaico y tradicional. Debe tenerse en cuenta que Erdosain desea ser “emperador del mundo”.

La fundación de una sociedad secreta puede entenderse como una expresión ideológica de la alienación. La confrontación con el orden social está inextricablemente ligada con una sensación particular: la angustia. Los personajes de Arlt, así como Raskólnikov y el hombre del subsuelo, tienen una fantasía de poder que remite a su condición de burgueses pauperizados y amargados. Sin embargo, la angustia que todos ellos experimentan ya no se percibe como una realidad interior y psicológica, invisible e intangible, sino que se objetiviza en una “zona de angustia”. Este punto nos debe decir algo sobre el régimen de representación de la novela, que se aleja del realismo para borrar la distinción entre lo objetivo y lo subjetivo, un rasgo que es muy propio del expresionismo. La zona de angustia no es, en verdad, metafórica, más bien posee un carácter alucinatorio que no aparece representado “irrealmente” sino como una forma más verdadera de la realidad: la que responde a una “referencialidad delirante” de naturaleza intersubjetiva. Esta forma del delirio no niega el universo de lo físico y lo material; por el contrario, afirma el imperativo de vivirlo todo -de experimentar incluso los estados interiores- como una experiencia física y corporal, una experiencia que se traduce en pathos y, centralmente, en dolor extremo.

Es posible releer el vínculo entre el traidor y el traicionado dentro del régimen de representación del delirio. Así, la muerte de Barsut, una farsa dirigida a Erdosain, no se localiza en el plano de los hechos objetivos, sino en el plano del simulacro, que es otro nivel de realismo. La relación entre Erdosain y Barsut está marcada por el hecho de que los dos personajes tienen una propensión al ensueño, la cual debilita las fronteras del ego, fortalece la conciencia de la corporalidad y produce proyecciones fantasmáticas. De ahí que la suya sea, en cierto nivel, una relación de doblaje. Barsut es un trozo de la conciencia de Erdosain, dentro de una lógica que es fragmentaria. Ello se debe a que el doble no es, en sentido estricto, una réplica del yo; más bien es una parte del mismo. La sensación de alienación se manifiesta en la angustia y también en un “estar fuera de sí mismo”, en una escisión del yo. Más que de un estado de ánimo, estamos hablando de una vivencia física y corporal de la fragmentación. En esta línea, cuando el narrador-cronista afirma que Erdosain “vivía simultáneamente en la proximidad y el alejamiento de su propio cuerpo” (61), podemos leer que este estado psicótico reporta una traducción física de la alienación. Siguiendo a Felman, la individualidad fragmentada no es inefable, pero debe ser referida desde un marco discursivo ajeno al logos, desde un “otro lado” que permita referir lo intratable.

Un asunto también importante, que está vinculado con el delirio en Los siete locos y Los lanzallamas es la naturaleza cinematográfica del proyecto revolucionario del Astrólogo, que se revela como un “director”. En su utopía, el delirio, la tecnología y el control de las masas son elementos indesligables. La utopía del Astrólogo puede ser calificada de cinematográfica en la medida en que supone una utilización delirante de la propaganda. Podría darse el ejemplo del momento en que el Astrólogo imagina, hiperbólicamente, la proyección de un film contra el telón de las nubes. Sería lícito establecer una relación entre este proyecto y el que se encuentra en las páginas de La invención de Morel de Bioy Casares: en ambos casos nos referimos a fantasías modernas de control totalitario. Sin embargo, si en la novela de Bioy Casares la máquina de simulacros proviene de la ciencia ficción, el Astrólogo está asociado con el delirio místico. Aquí se puede pensar en las elucubraciones bíblicas del farmacéutico Ergueta.

En este punto son relevantes las ideas de Marshall Berman en All that is Solid Melts into Air. En el segundo capítulo, dedicado a la modernidad en San Petersburgo, vemos el arquetipo de una serie de procesos que también tendrán lugar en la urbe latinoamericana a principios del siglo XX. Berman recuerda que San Petersburgo es una ciudad que fue creada ex-nihilo, por decreto de Pedro el Grande, para que existiera como una ventana ante Europa. La ciudad fue creada y planificada a imagen y semejanza de las ciudades occidentales modernas, lo cual generó una cultura urbana particular: la de una modernidad situada en un contexto atrasado con respecto a los de otras ciudades europeas y capitalistas, como París. Así, la modernidad rusa y la modernidad latinoamericana no serían defectuosas sino “periféricas”, como lo ha sostenido Beatriz Sarlo.

Podemos hablar, entonces, de dos formas de lo moderno. La primera es la modernización rusa, autoritaria y vertical: impuesta “desde arriba”. La segunda es la modernidad popular y revolucionaria, hecha “desde abajo”. En el seno de las modernidades periféricas, aparece un nuevo tipo humano citadino, un hombre que posee aspiraciones modernas pero que no pertenece a las capas altas de la sociedad tradicional pues viene de la pequeña burguesía. Este tipo no corresponde al flanneur del modernismo metropolitano; es el hombre del subsuelo. Lo que los distingue es, sobre todo, una diferencia de intensidad. El flanneur experimenta la exterioridad de la ciudad como si fuera un espacio interior, recorre la urbe convirtiéndola, con su atención flotante, en un espectáculo; no obstante, no se deja invadir por la ciudad ni tampoco se proyecta sobre ella, porque su modo de distanciamiento es el modo de la ironía, que contrasta con el distanciamiento de la alienación (el de Erdosain y los suyos). Además, en el hombre del subsuelo hay una dimensión política revolucionaria que no existe en la actitud esteticista del otro. La modernidad periférica se vive de una manera delirante y fantasmagórica, que está emparentada con el expresionismo. El poblador urbano de estos espacios periféricos no es el habitante popular tradicional del país (el gaucho idealizado, o el orillero en Borges), ni se ajusta a las divisones tradicionales de la sociedad. El hombre del subsuelo no es un aristócrata ni tampoco un mujik. Mientras que el flanneur percibe la ciudad como una plasmación del orden, que excluye todo deseo de destrucción, los personajes de Arlt conciben un deseo de destrucción porque experimentan la modernidad como una realidad lacerante.

En Arlt vemos continuas “one man demonstrations”. En este mundo, siempre existe un sujeto marginal que reclama su propia visibilidad, que desea ser reconocido en su existencia. Es recurrente el motivo del amor propio: las fantasías de extrema sumisión y de extremo poder nacen de un mismo núcleo, de la imposibilidad de ser reconocido como un ciudadano con deberes y derechos, fuera ya de las jerarquías tradicionales de la sociedad de castas. En Los siete locos y Los lanzallamas, estas fantasías encuentran su lugar en el delirio y alimentan una confrontación política. Sin embargo, existe una distancia entre el deseo de confrontación y ésta, propiamente dicha. Predomina lo subjetivo sobre lo objetivo; querer asesinar a Barsut es suficiente, es, incluso, más trascendente que llegar a hacerlo. El dominio de lo psíquico es más importante que el de lo empírico.

¿Cómo explicar, desde este marco, las promesas defraudadas de trama? Podría argumentarse que la clave de este rasgo central de la novela está en el objetivo de reafirmar la primacía de lo subjetivo, de lo psíquico y lo delirante, por encima de lo factual y lo objetivo. Así se explica también el vínculo entre las dos partes del gran proyecto narrativo de Arlt: si bien el lector espera que en Los lanzallamas se ejecute y se dé cima al proyecto político esbozado en la primera parte, esta promesa argumental se frustra rápidamente. Hay una deconstrucción de la trama que responde al hecho central de que la formulación de la sociedad equivale a la fundación de la sociedad secreta, por lo menos en el plano del simulacro. En esta línea podríamos leer la profusión de monólogos y soliloquios en Los lanzallamas.

El problema de la reproducción biológica también puede ser abordado desde esta perspectiva. Los personajes de Arlt no desean o no pueden reproducirse biológicamente. La paternidad les está negada. El Astrólogo es un castrado, pero es el padre de la sociedad secreta, que funciona en el terreno de las ideas. El discurso en el que cuenta la forma en que perdió los testículos es una provocación violenta que busca agredir al oyente mediante la representación de lo abyecto y lo repugnante. El pasado de este personaje se reduce a la escena de la castración; si sus testículos son análogos a granadas, entonces se puede decir que el fundador de la sociedad secreta está marcado por un solo hecho biográfico que se transfigura en una imagen bélica. Si el Astrólogo sostiene que “el vicio de los intelectuales es negar el cuerpo”, él, por el contrario, afirma, paradójicamente, que el cuerpo es lo único real, pese a que no se puede reproducir. Erdosain también asume esta paradójica incapacidad reproductiva, pues no desea tener hijos y, a pesar de ser un hombre casado, sueña que su relación con Elsa funcione como una ligadura filial. Ante esta cancelación de lo biológico y de lo histórico, lo único que queda, el último terreno donde la acción es posible, es la franja del delirio.

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