Notas de lectura de Luis Hernán Castañeda

“La vorágine”: entre la autobiografía y la denuncia social

Posted in Uncategorized by castanel2 on 18/02/2010

La vorágine (1924) de José Eustacio Rivera se inscribe en la tradición regionalista hispanoamericana, que fue la línea hegemónica entre 1920 y 1940. Otras novelas que pertenecen a esta tradición de “novelas de la tierra” son Don segundo sombra de Ricardo Güiraldes (1926) (que conforma un díptico con El juguete rabioso de Roberto Arlt: su inversión urbana), Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos y La carreta (1931) de Enrique Amorín. La vorágine en particular, y el regionalismo en general, pueden ser leídos como antecedentes de la cuentística de Horacio Quiroga. En especial, del cuento “Los Mensú”, cuyo asunto son las formas precapitalistas de explotación económica en las zonas periféricas de la nación.

 La vorágine presenta una serie de afinidades con una novela anterior: De sobremesa de José Asunción Silva. En ambas novelas, los narradores (Arturo Cova y José Fernández, respectivamente) se presentan como poetas que escriben un solo texto narrativo: el que es transcrito en las novelas en cuestión. Ambas figuras autoriales vinculan la escritura poética y la reflexión intelectual; en ambas se comprueba una disyuntiva y una oscilación entre los polos de la creación y la esterilidad. También vemos la distinción entre un yo personaje y un yo narrador, que se identifican en el mismo sujeto, pero con una distancia temporal entre ellos: el narrador es un artista que escribe, desde el presente de la enunciación, sobre una versión previa de sí mismo; escribe, por lo tanto, desde la conciencia de que hay dos momentos diferenciados en su biografía. En La vorágine esta distinción se presenta bajo la convención del texto hallado: el documento al que accedemos como lectores es la transcripción del texto redactado por Cova antes de su desaparición en la selva. De la misma manera, el texto transcrito en De sobremesa es el diario de José Fernández, redactado en París. Los respectivos itinerarios de estos sujetos son antagónicos, ya que mientras Fernández registra sus impresiones de un viaje realizado a la capital de la cultura occidental, Cova anota sus observaciones de viajero que se interna en los rincones más alejados de la nación.

Bajo la convención del texto hallado, un editor que se autoidentifica como Rivera nos presenta el relato testimonial de Arturo Cova, el cual ha sido donado al estado colombiano. Si bien el hombre ha desaparecido, su texto debe permanecer, pues la función política de este reviste una gran trascendencia. Cova se presenta como un mediador entre los distintos niveles de la sociedad colombiana, como un sujeto articulador y unificador de los diferentes estratos que componen la comunidad imaginada. Su escritura busca aglutinar y armonizar; el sujeto letrado pretende poner en relación, a través de su pluma, a los colombianos del centro con los de la periferia. El presupuesto aquí es que el espacio nacional está dividido y la población fragmentada. El centro de este espacio es Bogotá, la ciudad letrada, el medio literario y periodístico, donde se encuentran los receptores ideales del manuscrito, los lectores urbanos y capitalinos, que ignoran las realidades retratadas por Cova. La periferia es el espacio de la explotación, donde ocurren los abusos que Cova se hace a la tarea de representar y exhibir. De este modo, el texto de Cova dramatiza las posibilidades/imposibilidades del intelectual modernista para pertenecer a una comunidad imaginada y para contribuir a su integración.

La huida a la periferia de Arturo Cova, poeta urbano, está motivada por un escándalo público que llega a la prensa. Vemos así que la existencia de Cova está definida por la imprenta, y se tiende entre dos hitos: la exposición impresa del escándalo, y la relación impresa tras su desaparición. El personaje que huye a la selva le debe mucho, en su construcción, a los personajes de D’Annunzio (El triunfo de la muerte), ya que en él priman la gesticulación, la hipérbole y la teatralidad. El modelo seguido es el artista dandy, que se define por la elaboración histriónica de la propia imagen pública. José Fernández sigue este mismo modelo; años más tarde, en la literatura argentina, lo vemos recreado sarcásticamente en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal. En la novela de Rivera, el prototipo del dandy, que se caracteriza por hacer de sí mismo un espectáculo, debe entrar en contacto con un medio totalmente nuevo, la selva, después de salir de su medio específico, los espacios interiores de los centros urbanos. Para ello, debe transformarse; esto no implica que los rasgos del dandy desaparezcan, pues lo que en realidad ocurre es que se transfiguran de un modo peculiar. Resurge aquí un tema de De sobremesa: la existencia de múltiples egos. Arturo Cova es, sucesivamente, un romántico caballeresco, un artista maldito y esteticista, y un letrado representante del pueblo oprimido.

Sin duda la escritura de Cova guarda una estrecha relación con la literatura de viajes. Este sujeto viajero, que deja la ciudad para internarse en un medio extraño, debe realizar, en el plano de la escritura, un esfuerzo de adaptación de la nueva materia y del espacio desconocido, al que constituye su registro expresivo propio: el lenguaje poético modernista. Este lenguaje, que en primera instancia parece ser incompatible con el testimonio, debe servir precisamente como testimonio representativo. Pero, al mismo tiempo que la escritura toma como objeto la realidad de la explotación cauchera, se enfoca también en el destino individual del cronista-dandy. Se genera así una tensión que perturba el valor testimonial, perturbación de la cual el texto aporta rasgos de autoconciencia. Tal vez se deba a ello el hecho de que los momentos de mayor valor testimonial recaigan sobre otros narradores, como Clemente Silva.

Estas tensiones se ponen de manifiesto en la carta-epígrafe de Cova. En ella encontramos un lenguaje romántico epigonal, que ya para la época se había trasladado a la cultura popular. El emisor llama la atención sobre sí mismo y su destino, marcado por la infamia y la posibilidad de redención, que sólo son imaginables en relación con el texto y la imprenta, y de cara a un público lector que sigue atentamente el drama. El único capital de que Cova dispone es su manuscrito, de ahí la importancia de que este sobreviva a su autor. Además de iluminar el itinerario individual, el texto pretende acceder a un problemático valor simbólico, que entra en colisión con el primer objetivo. El poeta-cronista desea brindar un servicio valioso a su país, pero quizá sea necesario que antes de poder hacerlo abandone su identidad como poeta.

Esta crisis se evidencia y se resuelve en el rechazo al lenguaje modernista rubendariano (el previo a Cantos de vida y esperanza), que había sido la herramienta de Cova en la ciudad. El origen de esta retórica se encuentra, por cierto, en la poesía de Verlaine. Para reemplazar este lenguaje caduco, parece ser que la novela propone un tránsito hacia la siguiente etapa de la evolución poética continental, manifiesta en el lenguaje poético de los llamados postmodernistas latinoamericanos como López Velarde, Lugones y el Vallejo de Los heraldos negros (1915-1925). Esta confrontación se pone en escena claramente cuando Cova declara un “No a los jardines versallescos” para decir sí a los “sapos hidrópicos”. Este giro implica que la escritura se vuelca sobre un paisaje inédito, que no existe ya para la contemplación estética; hay una exaltación de lo feo, de lo macabro y lo grotesco (“malezas de cerros misántropos”), que puede ser más útil que el lenguaje modernista para la representación de la violencia. El estilo sensacionalista y truculento que Cova empieza a desarrollar parece adaptarse mejor a la denuncia de las condiciones de vida bajo el régimen del caucho, porque es más apropiado al registro de experiencias extremas. En suma, estos tránsitos y desplazamientos delatan una autorreferencialidad en la competencia lingüística de Cova, que es reapropiada para un propósito referencial.

El espacio que se busca representar no es la selva en tanto desierto, en tanto lugar vacío de cultura (tal y como aparecía representada en Cumandá de Juan León Mera); lo que resulta terribe de la selva es la explotación de los caucheros, un sistema económico premoderno y precapitalista que ejerce una cruel opresión sobre los trabajadores y que es, además, ineficiente en la producción de riquezas, que ni siquiera son patrimonio de los pocos. En la representación de esta selva están muy marcados los conceptos de derroche y exceso, en relación con imágenes de exuberancia natural. En otras palabras, el exceso natural de un espacio proliferante como la selva, es síntoma y proyección de los males del sistema económico que impera en sus predios. La selva no es, pues, un territorio rico; en él se perpetran atrocidades contra ciudadanos colombianos que sobreviven en una zona del país aceptada como miserable y estéril, de la cual no se espera un futuro incremento de la productividad. De esta manera, la supuesta fecundidad de la selva, que se relaciona con lo femenino, está contrarrestada por su carácter traicionero y violento. Un personaje que dramatiza el carácter femenino y traicionero de la selva es Zoraida, una mujer con poder que está perfectamente adaptada a su medio, y que por ello se diferencia de Alicia, un personaje urbano.

Arturo Cova mantiene relaciones complejas con otros personajes que también actúan, en algunos casos, como narradores. Por ejemplo, está la relación especular entre Cova y Fidel Franco, que revela, por oposición, el egoísmo del primero. Una relación que sigue, también, las normas de la textualidad es la que se establece entre Cova y Barreda, que se presenta irónicamente como lector y admirador del poeta modernista. Por otra parte, está la contraposición de Cova con Clemente Silva, más generoso y noble, cuya historia es el relato de la búsqueda de un buen padre. En contraste con estas personalidades más nobles, la de Cova deja ver su componente de satanismo romántico byroniano. Finalmente, uno de los personajes más significativos es Ramiro Estébanez, el amigo de Cova, que tiene un destino muy parecido al suyo. Estébanez motiva a Cova a escribir; incluso la carta destinada al cónsul está redactada a cuatro manos por los dos (además Estábanez, figura autorial, escribe el memorial). Su biografía es paralela a la de Cova, puesto que Estébanez está en la selva a consecuencia de un romance frustrado con una mujer más rica que él. Sin embargo, cuando Cova describe a su amigo, lo representa como un personaje plano y sin relieve novelesco, lo cual incide sobre la autoconciencia de Cova sobre el carácter novelesco y original de sus propias peripecias: “la vida nos amasó con sustancias disímiles”. Su descripción de Estébanez funciona, por eso, como una autobiografía en negativo. Para Cova, que no abandona su caracterización de dandy, lo central es la fama, el no ser olvidado, el inscribirse duraderamente en la memoria colectiva a través de su relato. Estébanez, al contrario, es un sujeto desmoralizado que rechaza la fama y persigue el olvido.

En conclusión, podemos decir que La vorágine se inserta en una etapa epigonal del modernismo y en un tránsito hacia las vanguardias. El poeta Cova viene del modernismo pero no se dirige a las vanguardias. Al contrario, sufre una transformación ética y estética que lo convierte, de poeta egocéntrico, en tribuno que denuncia la injusticia social despues de descubrir “que su misión es otra”: ya no la poesía de antigua herencia. La novela plantea una pregunta sobre sí misma: ¿es el testimonio de un fracaso o la prueba de una redención? Quizá pueda decirse que Cova logra, en efecto, redimirse a través de la escritura, rasgo que lo diferencia radicalmente de José Fernández, cuyo diario reside en el exterior de su obra, una obra que ya está cerrada y concluida. Fernández escribe su diario para dar un testimonio de esterilidad, para manifestar su abdicación y su fracaso como intelectual. Cova logra escribir un texto que representa fielmente una situación social, pero no por ello descuida la autorrepresentación del escritor, generando así una tensión irresuelta entre el relato autobiográfico y la crónica de denuncia. Sin embargo, el factor común, lo que sigue definiendo a Cova en ambos avatares de su biografía intelectual, es su condición de autor, su capacidad renovada para producir textos.

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2 comentarios

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  1. marcelo said, on 25/06/2010 at 3:18 AM

    gracias a esta cochina novela raye el examen


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